L'Officiel Art

Chantal Crousel: “Je ne peux pas défendre une œuvre que je ne respecte pas”

Elle figure au rang des galeristes “historiques”, tant par la pérennité de sa démarche que par la radicalité et la qualité de son point de vue. A l’occasion de l’ouverture de son second espace parisien (en octobre dernier) et de la préparation de son ouvrage autobiographique (parution été 2019), L’Officiel Art s’est entretenu avec Chantal Crousel, en compagnie de son fils, Niklas Svennung, co-directeur de la galerie.
Reading time 24 minutes

Propos recueillis par Yamina Benaï


L’OFFICIEL ART : Votre incursion dans le monde de l’art est le fruit de ce que l’on pourrait nommer “le hasard et la nécessité”, puisqu’en 1970, à la faveur d’une conversation impromptue avec une galeriste de Bruxelles à propos d’une œuvre de Man Ray, vous décidez de quitter votre poste de secrétaire de direction d’une société de chariots élévateurs pour entreprendre des études d’histoire de l’art. Voie que vos parents vous avaient déconseillée. Ce moment décisif de la rencontre vous a ainsi permis de reprendre le fil de votre centre d’intérêt initial, l’art.
 

CHANTAL CROUSEL : Mes parents estimant que poursuivre des études d’histoire de l’art, comme je le souhaitais, ne présentait aucun intérêt, m’avaient conseillée de me diriger vers une carrière d’enseignante ou de secrétaire de direction. Ce qui m’aurait permis de mettre à profit ma formation classique (grec, latin), et ma pratique de plusieurs langues vivantes. A cet égard, je dois dire que ma culture classique a constitué au fil des ans un socle essentiel qui, au même titre que les mathématiques, favorise l’esprit logique et permet d’établir des liens entre disciplines et idées et de projeter ces liens dans la construction d’une pensée.

 

Vous maîtrisez sept langues, assimilées au gré des circonstances, cela a-t-il agi en facilitateur, notamment vis-à-vis des artistes et des collectionneurs ?

J’en ai appris certaines par nécessité, tel le suédois dans le cadre d’un poste que j’occupais pour une société scandinave, mais aussi pour le plaisir car l’idiome était proche de ma langue maternelle, le néerlandais. Naître et vivre en Europe permet un accès aisé à différentes langues qui, par le biais de l’histoire des pays, se rejoignent, comme l’arabe et l’espagnol ou l’arabe et le français. Il est, me semble-t-il, naturel et souhaitable pour l’infra-compréhension des peuples et des cultures de favoriser ces apprentissages. Rendre plus difficile aux jeunes d’aujourd’hui ce qui est acquis par l’histoire des parents et des grands-parents est vraiment une erreur, un rétrécissement, une commodité. Je suis très critique vis-à-vis de ce resserrement. Dans le monde de l’art, nous avons l’opportunité de traverser les frontières, de communiquer avec les gens du monde entier ce que nous ressentons et que nous avons à dire. Chaque artiste avec qui l’on choisit de travailler possède sa langue et chacun d’eux représente presque un langage en soi. Si l’on souhaite utiliser cette diversité de langages au sein de l’idée de ce qu’est une galerie, c’est aussi appliquer ce socle constructif de qui l’on est.

 

Inversement, ces dispositions d’esprit ont-elles influé sur vos choix d’artistes ?

Je pense que l’expression, le message artistique – forcément imprégné par la région où vit l’artiste et celle dont il est issu – est également un langage d’échange avec d’autres artistes et matière d’échange culturel en général : avec les collectionneurs mais aussi les musées qui, de plus en plus, constituent des collections internationales. Et il me semble avoir été l’une des premières galeries à Paris à élargir le spectre à des artistes de pays très différents et très éloignés, qui tous possédaient matière à se compléter, à échanger : il est plus que jamais essentiel de développer cette vision-là, et l’action inhérente.

En 1980, lorsque vous ouvrez votre espace parisien rue Quincampoix, le territoire des galeries et des marchands est majoritairement occupé par des hommes, comment avez-vous trouvé votre place ?

Je tiens à préciser que je ne me considère pas du tout comme une féministe, car je pense que les hommes recèlent autant de sensibilité que les femmes et chacun de nous, en fonction de sa sensibilité, son éducation et ses origines, est rapidement orienté vers une case dont il doit ensuite se libérer. Je crois qu’un homme sensible peut être aussi féminin qu’une femme peut être chef d’entreprise, tout en ne cédant rien de l’autre versant. Cela transparaît également à travers les artistes de la galerie. En d’autres termes, virilité et féminité se partagent entre les deux sexes. 

 

Il est intéressant d’observer que les sept langues que vous possédez sont un patrimoine que vous avez choisi d’acquérir, sans obligation ni contrainte.

Le néerlandais est ma langue maternelle et le français était enseigné à l’école, où nous avions d’excellents professeurs, mais aussi parlé à la maison. Nous habitions à une dizaine de kilomètres de la frontière française et mon père, banquier – qui avait suivi un enseignement en langue française à l’université de Louvain –, avait beaucoup de clients français. Quant à ma mère, interne au pensionnat à Tournai, elle avait également étudié en français. Au collège, mon apprentissage du grec et du latin a été suivi de celui de l’anglais et de l’allemand. A cette époque, nous devions apprendre par cœur des livres entiers et réaliser des analyses grammaticales... Ensuite, par inclination personnelle j’ai appris l’italien en cours du soir lorsque je vivais à Bruxelles. Le suédois s’est naturellement imposé à moi pour des raisons professionnelles et par amour (mon second époux est suédois), enfin, j’ai appris l’espagnol par affection pour le pays où je me rendais souvent. Mon appétence pour les langues provient également du fait que je suis une grande lectrice, or, l’apprentissage des langues donne accès à la littérature en version originale. A mon arrivée en France et bien après, je me souviens que les Anglo-saxons étaient étonnés de constater à quel point peu de Français parlaient leur langue. Aujourd’hui cela a bien évidemment changé. Les différentes langues que j’ai apprises ont ainsi joué un certain rôle dans l’ossature de la galerie, elles m’ont permis, en échangeant sans intermédiaire, de construire une relation et développer des affinités avec les artistes mais également les collectionneurs. 

 

Votre culture familiale était davantage orientée vers la musique et l’art ancien, votre père étant grand mélomane et amateur des maîtres flamands, comment est née votre attraction pour l’art contemporain ?

La musique et la peinture flamande étaient très prégnantes, de même que le cinéma, curieusement. Mon père était président d’un ciné-club dans un petit village, ainsi, très jeune j’ai pu voir les productions de la Nouvelle Vague, ainsi que les grands classiques et de nombreux films iconoclastes, j’étais d’ailleurs abonnée aux Cahiers du cinéma. La littérature, notamment française, était également omniprésente, j’ai ainsi lu tout Marguerite Duras, Simone de Beauvoir, Beckett... Je percevais, dans l’art contemporain, des éléments de réponse aux questions existentielles qui me taraudaient. Les grands artistes ont une clairvoyance, une hypervision qui sont de puissants “outils” d’analyse de l’époque. 

Face à l’impulsion initiale qui a vous a révélé le monde de l’art : choc esthétique, émotionnel sous-tendu par le rôle d’initiateur, de passeur du marchand, selon vous quel est, aujourd’hui, le rôle du galeriste vis-à-vis des artistes, du public, des collectionneurs, des musées, et comment a-t-il évolué ces quarante dernières années ?

L’état d’esprit général a notoirement changé, y compris celui des artistes et des collectionneurs. De même que les musées, qui ont désormais à composer en équilibre entre leur rôle – principal à mon sens –, de construction de l’histoire de l’art par leur programmation et leurs acquisitions, tout en développant leurs activités de modèles culturels et artistiques dans le monde. Lorsque j’ai débuté mon activité dans les années 1980, un certain nombre de collectionneurs disposaient de sommes très modestes pour acheter de l’art mais ils étaient mus par une véritable passion... L’art contemporain n’atteignait alors pas des montants très élevés aussi rapidement qu’aujourd’hui. Les œuvres d’excellents artistes reconnus par les musées dépassaient rarement les 100.000€, voisinant le plus souvent les 50.000€, voire les 10.000 €. Ce qui signifie que de nombreux collectionneurs ont développé des collections exemplaires, à l’instar des Gensollen, à Marseille. Ces types de collectionneurs ont, au fil du temps, constitué des ensembles impressionnants, portés par leur passion et l’ambition de transmettre une vision de leur époque et, en filigrane, livrer une forme d’autoportrait via leurs partis-pris. Aujourd’hui c’est beaucoup moins le cas. Le nombre d’acquéreurs qui achètent bien au-delà de 50.000 € a considérablement augmenté, et s’est mondialisé. Ces achats, stimulés notamment par les maisons de vente aux enchères, sont de plus en plus souvent axés sur une aspiration de lifestyle et d’investissement globalement reconnaissables.

 

L’évolution du profil des collectionneurs est inhérente à l’accroissement du prix des œuvres.
 

NIKLAS SVENNUNG : Les prix ont effectivement tellement augmenté que pour se permettre d’acquérir l’œuvre d’un artiste reconnu, il faut pouvoir disposer de sommes élevées. Les personnes qui veulent accéder à certains artistes font ainsi partie d’une minorité qui, pour se démarquer de leur réussite, décident de se constituer un ensemble de biens culturels, une collection, dotée malgré tout d’une charge intellectuelle. Mais cela ne concerne qu’une partie de la société symbolisant une forme de réussite, obtenue autrement que via l’exercice des “métiers de classe”, à savoir les professions libérales classiques. Si bien que pour acquérir l’œuvre d’un artiste déjà montré dans le cadre d’une exposition muséale ou présent dans les collections publiques, porteur, donc, d’une reconnaissance, d’une “garantie”, il faut disposer de solides revenus, ce qui a généré la mise en place de certains mécanismes économiques et du marché de l’art auxquels se sont, depuis, agrégés de nouveaux rouages, comme les ventes aux enchères.

Comment, dans cette nouvelle cartographie économique et humaine, parvenez-vous à maintenir la relation au collectionneur ?

Les collectionneurs “historiques” sont toujours présents dans la relation privilégiée qui est la nôtre, en revanche, presque la moitié des personnes qui nous adressent des demandes sont des conseillers en art. Ces “art advisors”, dont certains sont excellents, marquent un changement radical. Le marché de l’art a connu en quelques années un multiplicateur proche de 50 : or, si le volume d’artistes et d’œuvres proposés sur le marché a augmenté en masse, la qualité est restée rare. Il est donc primordial, pour l’acquéreur qui manquerait de confiance en lui ou de goût de la découverte, d’être très renseigné avant de passer à l’acte.

 

Dans cette profusion, l’étape de l’exposition muséale implique-t-elle que l’artiste devient dès lors hors d’atteinte pour une grande partie des collectionneurs ?

Pas nécessairement, car cela réclame un temps de maturation, notamment au regard de l’accessibilité liée à la profondeur de la teneur de l’œuvre ou du message de l’artiste. Car, là aussi, on assiste de plus en plus à un lissage du contenu, voire à l’absence totale de contenu d’une œuvre, qui, néanmoins, peut faire illusion en évoquant une forme de bonheur, d’euphorie, bien souvent associés au terme lifestyle qui dicte tout. C’est joli, agréable à regarder et cela peut faire songer à telle ou telle œuvre beaucoup plus intéressante que ce qui est proposé… Ces artistes sans densité vont garnir des intérieurs ou des yachts durant un temps avant de complètement disparaître après, pour certains, avoir atteint des côtes vertigineuses.

 

Si, bien entendu, les galeries d’art contemporain ne sont pas équivalentes en termes de qualité de programmation et de pertinence de vue, au regard de votre longue expérience, estimez avoir fait des erreurs d’appréciation ?


Disons que lorsqu’un galeriste débute une collaboration avec un artiste qu’il “découvre”, chez qui il estime discerner de vraies qualités, et dont le travail n’a jamais été montré auparavant, il a la volonté de l’“exposer”, au sens littéral du terme, à savoir le présenter au plus grand nombre, lui faire confiance. Or il est vrai, et je l’ai expérimenté, que parfois, à l’issue de deux ou trois expositions, force est de constater que l’artiste est dans une impasse, que sa démarche ne va pas beaucoup plus loin… pour des raisons que l’on peut facilement analyser : l’artiste a été placé trop rapidement dans une situation à laquelle il n’est pas en mesure de “répondre”, il n’a pas la maturité pour donner une suite au succès de ses premières œuvres. Et je pense qu’intervient alors l’un de mes bons et mauvais côtés à la fois, je ne peux pas défendre une œuvre que je n’aime pas, que je ne respecte pas. Aussi, lorsque l’artiste évolue vers une expression que je ne parviens pas à apprécier, je ne peux plus travailler avec lui. Cela a ainsi généré plusieurs ruptures.

NIKLAS SVENNUNG : Il y a également la notion d’affinités, les personnes changent, les relations se modifient, cela malgré que l’on s’y investisse. Cela ne veut pas dire que l’on ne se parle plus, mais on est conscient de plus se comprendre. A l’image d’un couple, lorsque la matière à échanger s’est dissoute.

L’historique de votre “catalogue” d’artistes – d’expressions très différentes – est éloquent, notamment au regard de ceux auxquels vous avez consacré leur première exposition et qui, aujourd’hui, sont présents dans les plus grandes collections privées et muséales. Quel rôle entendez vous tenir auprès des artistes et qu’est-ce ce qui relie ces artistes entre eux ? 

Il y a un premier point fondamental qui relie tous ces artistes, c’est que chacun d’eux a un propos très sincère, exprimé par nécessité pour lui-même, avant même que d’évoquer le marché ou la vente.Quand je pense aussi bien à Wolfgang Tillmans, Gabriel Orozco, Anri Sala ou encore au jeune David Douard… tous ont cette nécessité chevillée au corps : ils ne peuvent tout simplement pas faire autre chose que cela, être artiste. Mais ils veulent l’accomplir le plus honnêtement, le plus sincèrement, et avec le plus d’émerveillement possible. Et, bien entendu, ils veulent grandir, être connus, être célèbres. Mais ils donnent énormément d’eux-mêmes. Et puisque leurs préoccupations, le contenu de leur travail sont originaux, les messages qu’ils tentent de faire passer sont justes, et qu’ils le font dans un langage inédit, de grande qualité, spécifique à aucun autre artiste qu’eux, ils exigent des galeries qui les accompagnent le même engagement, le même effort, la croyance en leur travail et une complicité qui souvent se traduit par une amitié. Aussi c’est, à mon sens, une relation parmi les plus privilégiées de toutes les professions qui existent. Car on s’interroge en permanence, on tente sans cesse de formuler des réponses. L’artiste sait qu’il a toute liberté pour faire part de ses doutes profonds, de ses peurs, et c’est quelque chose que le galeriste doit recevoir et auquel il doit répondre. C’est une grande responsabilité et c’est l’une des choses les plus belles et les plus enrichissantes. Tout simplement l’un des plus beaux métiers au monde.

 

On peut considérer que depuis l’ouverture en 1976 de votre première galerie, rue des Saints-Pères, intitulée non sans hardiesse, La Dérive, vous n’avez jamais démâté.

J’ai toujours ressenti l’impérieux besoin d’exercer ma liberté de dévier. Dévier de ce que l’on recherche par facilité… S’accorder la possibilité d’emprunter des chemins de traverse… et ponctués de rencontres inoubliables, avec des artistes, bien entendu, mais également des commissaires et des théoriciens de l’art, comme Harald Szeemann et Jan Hoet qui était un génie doublé d’un visionnaire. Son exposition “Chambres d’amis” à Gand en 1986 fut un modèle extraordinaire, une véritable nouveauté. Il a conçu des expositions dont on ne parle pas assez, me semble-t-il. C’est à lui que je dois d’avoir fait la connaissance de Tony Cragg, au moment où l’artiste réfléchissait aux œuvres qu’il envisageait de montrer dans l’exposition de Hoet, “L’art en Europe après 1968”, tenue en 1979.

 

Tony Cragg est parmi les premiers artistes que vous avez exposés à Paris, figure majeure de l’émergente Nouvelle Sculpture anglaise (New British Sculpture) en rupture de ban avec Henry Moore, il vivait alors à Wuppertal. Huit ans plus tard, il représentait le Royaume-Uni à la Biennale de Venise (1988) et recevait le prix Turner.

J’ai été immédiatement saisie par le travail de Cragg, cela a été pour moi la révélation d’un courant totalement nouveau, dans un paysage artistique alors dominé par les minimalistes américains. Les quelques personnes qui ont vu l’exposition ont été ravies, mais je n’ai réalisé aucune vente… Les premières années je ne vendais quasiment rien. Même les œuvres d’artistes plus confirmés tel Boetti. Il fallait tenir, y croire férocement. 

La présence active de quelques collectionneurs et le soutien d’une poignée de musées ont constitué votre planche de salut. De même que l’énergie créative de l’époque.
 

Les collectionneurs étrangers, notamment belges, connaissaient les artistes que j’exposais et le musée d’art de Saint-Etienne en la personne de Bernard Ceysson qui a été le premier en France à acquérir une œuvre de Tony Cragg, de même que le Centre Pompidou – j’étais très proche de Pontus Hulten – ont été les premières institutions à procéder à des acquisitions à la galerie. Mon dessein était de montrer en France tous ces artistes qui, bien que reconnus à l’international étaient absents dans l’Hexagone. Pour ce faire je voyageais beaucoup, me rendant dans les ateliers. Et tout cela fonctionnait de façon organique, Cragg, Bruce McLean, Boetti, Gilbert & George… participaient à d’importantes biennales comme la Documenta, où se révélaient des courants nouveaux. Cela correspondait à un moment de créativité inédite, sans équivalent depuis lors. La Nouvelle Sculpture anglaise mais aussi l’incubateur qu’était l’Allemagne de l’Ouest avec les Neue Wilde et l’émergence de la Transavanguardia portée par Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi et Mimmo Paladino constituaient un panel d’artistes puissants que j’ai souhaité rapidement exposer. L’époque était effectivement à la réaction : contre l’Arte povera, mais également l’art minimal avec le mouvement initié par Jenny Holzer, Barbara Kruger, Robert Longo, Richard Prince, Troy Brauntuch. Dès 1982, je les ai montrés dans le cadre d’expositions collectives, puis d’expositions personnelles, les premières en France pour Jenny Holzer, Cindy Sherman et Barbara Kruger.

 

Vos assises sont à Paris, comme le démontre le nouvel espace que vous avez investi rue de Saintonge, comment envisagez-vous votre présence à l’international et le passage de relais à votre fils Niklas Svennung ?
 

Nous sommes très actifs à l’international, notamment via notre présence aux foires, mais avons fait le choix, pour le moment, de concentrer les espaces dans la capitale. Toutefois, nous avons recruté une personne établie à Pékin et chargée de la représentation de la galerie en Chine, et notre nouvelle directrice, jusque-là fixée à Berlin, vient renforcer l’effectif de l’équipe parisienne. Niklas a, depuis son plus jeune âge, évolué dans le milieu de l’art. Il en est très fortement imprégné et porteur à la fois d’une volonté et d’une vision. Et si son regard n’est pas exactement le même que le mien, il a accepté de faire de cette activité si particulière de galeriste son présent et son avenir. Avec le même engagement, la même conviction, la même nécessité personnelle d’accomplissement.

 

Galerie Chantal Crousel, 10, rue Charlot et 5-7, rue de Saintonge, Paris 3e.
•Wade Guyton, “Natural Wine”, 23 février – 6 avril.

•Tarek Atoui, Jean-Luc Moulène, Danh Võ, “May You Live In Interesting Times”,
La Biennale di Venezia, 11 mai - 24 novembre.

 

 

/

Articles associés

Recommandé pour vous