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Florian Zeller : "j’ai l’impression d’écrire comme on ferait un rêve"

Écrivain remarqué, starisé et parfois moqué, il a sauté le pas pour se frotter à la scène. Bien lui en a pris. Joué dans plus de 45 pays, il est aujourd’hui l’un des dramaturges français contemporains les plus connus à l’étranger.
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En 2004, Florian Zeller se voyait décerner le prix Interallié pour son troisième roman : La Fascination du pire. Personne n’imaginait alors que le théâtre deviendrait un jour
son univers. C’est pourtant cette année-là que fut jouée sa première pièce, à Paris : L’Autre. Si le romancier divisait, par son style comme par sa starification, le dramaturge fut quant à lui unanimement salué. Cinq pièces plus tard, en 2012, il y eut Le Père, avec l’inoubliable interprétation de Robert Hirsch et plusieurs Molières. Jouée à Londres, elle y fut acclamée, puis créée dans plus de 45 pays. La Vérité fut nommée Meilleure comédie de l’année aux Laurence Olivier Awards (les Molières british) en 2017. Même succès pour Avant de s’envoler, désignée “meilleure pièce de l’année” 2018 par The Guardian.Lorsque nous l’avons rencontré, mi-mars, il revenait de New York où La Mère venait d’être créée, avec Isabelle Huppert et Chris Noth. Pour le seul mois de février, ses pièces avaient été jouées dans plus de 20 pays. À quasiment 40 ans, celui qui est actuellement LE dramaturge français rayonne dans le monde sans se départir d’une rassurante simplicité.

Quelle est votre culture théâtrale de départ, et votre première expérience comme auteur ?

Florian Zeller : Elle est venue sur le tard. Le théâtre, il faut qu’on nous y amène. J’étais un lecteur, pas un spectateur. C’est par accident, à la faveur d’une expérience précise, que j’ai poussé la porte d’un théâtre. J’avais publié mon premier roman depuis peu (Neiges artificielles, 2002) quand on m’a proposé d’écrire un livret d’opéra – autant je connaissais peu le théâtre, autant je connaissais bien la musique. Et l’idée de collaborer à une expérience musicale m’a beaucoup intéressé. C’était pour écrire le livret d’un opéra hongrois, Hary Janos, de Zoltan Kodaly. Il comportait beaucoup de parties parlées, en hongrois, et le metteur en scène a estimé que ce n’était pas judicieux de le créer ainsi pour le public français. Il avait décidé de couper ces parties-là, et m’avait demandé de retrouver une sorte de narration. Il avait sollicité deux acteurs pour être les narrateurs de cette histoire : Micha Lescot et Gérard Depardieu. Deux très grands acteurs. Donc, sans vraiment savoir que j’allais vers le théâtre, je me suis retrouvé à écrire pour des comédiens, et à vivre l’expérience du spectacle vivant. S’est alors déclenchée une sorte de désir, je suis beaucoup allé au théâtre. Vers mes 21-22 ans.Je ne me figurais pas que ça allait prendreune quelconque place dans ma vie. J’ai très vite aimé passionnément les acteurs, ça a été un moteur. Ce sont eux qui m’ont “emmené” vers l’écriture, plus que les auteurs.

Comment naît un texte de théâtre chez Florian Zeller ?

Ce n’est jamais le même processus d’écriture. D’une façon générale, j’ai l’impression d’écrire comme on ferait un rêve, c’est-à-dire dans un état de conscience modifié, sans véritablement savoir la direction qui est prise. Je cherche à restituer une émotion, qui vient de ma vie, ou d’une histoire qu’on m’a racontée. Ou d’un spectacle que j’ai vu. Par exemple, Le Père est né quelque part d’une représentation que j’avais vue : Les Chaises, de Ionesco, à Nanterre, dans une mise en scène de Luc Bondy. Il y avait un moment de pure régression : Micha Lescot (qui jouait “le vieux”) était en couches, comme un bébé, et il appelait sa maman, en deux phrases. Incarnant puissamment, pendant une seconde, ce mystère révoltant qui fait que la vie ressemble à un cercle. C’est cette émotion qui m’a guidé quand j’ai écrit Le Père. Après ça, autant l’écriture est blanche, distante, autant j’accorde énormément d’attention à la structure de mes pièces. C’est un “retravail” beaucoup plus conscientisé. Comme j’ai une structure de pensée très obsessionnelle, j’écris et réécris énormément.

Quand vos pièces sont jouées à l’étranger, assistez-vous aux répétitions, à la mise en scène ?

Ça dépend des créations. J’y suis de temps en temps, quand je peux le faire et quand ça a une importance pour moi. Il y a des metteurs en scène à qui je laisse une totale liberté,parce que je leur fait confiance. D’autres fois, je suis beaucoup plus actif. Je reviens de New York, où Isabelle Huppert vient de jouer La Mère. En anglais, donc. L’opening night était il y a trois jours, et j’étais vraiment actif dans les répétitions. Là, c’est un travail collectif. Faire partie de ce processus magique qui consiste à faire apparaître petit à petit un spectacle, c’est ce qui est très simple et très bouleversant dans le théâtre. J’ai été ébloui par la magie d’Isabelle. Elle joue en anglais, chose extrêmement périlleuse au théâtre (tout le monde l’attend au tournant). J’ai découvert une actrice qui n’a tellement pas peur qu’elle s’est affranchie de toute préoccupation par rapport à la langue et à l’accent. Elle est allée furieusement vers ce rôle et vers l’audace absolue.

Un succès comme le vôtre n’est pas fréquent chez les dramaturges français contemporains.

Il n’y a pas une très grande curiosité pour le théâtre français dans le monde. Les capitales du théâtre, c’est Londres et New York. À Londres, il y a chez les comédiens un niveau d’excellence impressionnant. Ça ne veut pas dire que les comédiens français sont mauvais, mais l’excellence anglaise s’explique par le fait que le théâtre est très profond et présent dans la culture anglaise. Je dirais que la place qu’on accorde en France à l’art romanesque, c’est celle qu’on accorde outre-Manche à l’art théâtral. Tous les pays qui font du théâtre regardent vers Londres, et pas beaucoup ce qui se passe en France. À Broadway, récemment, un autre auteur français a été joué : Yasmina Reza. Avant, le seul auteur français qui y avait été joué, c’était Anouilh... C’est en partie parce que les États-Unis ne regardent que les productions jouées dans le monde anglo-saxon.

Qu’est-ce que cela vous apprend de la culture théâtrale en France ?

La France est très structurée entre les deux mondes que sont le théâtre subventionné et le théâtre privé. Les circulations entre les deux sont quasiment impossibles. Ça existe dans très peu de pays. C’est moins le cas en Angleterre, par exemple. Mes pièces y sont souvent jouées dans le subventionné, si c’est un succès on va dans des théâtres commerciaux, et tout le monde s’en réjouit. Je trouve qu’en France, le langage est beaucoup le langage de l’impossible. On définit plus facilement les choses qui ne sont pas possibles plutôt que de jouir
de la multitude des choses possibles. C’est ce qui m’a frappé. Pour moi, ça a eu beaucoup de valeur de pouvoir rencontrer des gens nouveaux, des artistes nouveaux, de nouvelles façons de rêver, de travailler, de produire. Comme auteur, je trouve finalement préférable d’être joué dans le théâtre privé, où les pièces ont la possibilité d’être jouées plus longtemps. Le théâtre subventionné est quant à lui un lieu d’exploration et d’inventivité plus puissant dans la mise en scène. C’est d’ailleurs pour ça que les grands metteurs en scène travaillent dans le subventionné. Mais je trouve regrettable qu’il n’y ait pas, en France, la possibilité de voyager d’un univers à l’autre. Ça porte les artistes à suivre plus puissamment leurs désirs et leur inspiration. 

Comment cela nourrit-il l’artiste et l’homme européen que vous êtes ?

Je travaille depuis un certain temps sur un projet qui n’est pas français. C’est un film queje vais réaliser dans un mois et demi, début mai, en Angleterre et en langue anglaise uniquement. C’est l’adaptation de ma pièceLe Père. Là aussi, c’est un voyage dansl’inconnu : c’est mon premier film, et il estdans une langue qui n’est pas la mienne. Avec deux acteurs que j’aime : Anthony Hopkins et Olivia Colman. Je rêvais que ce soit lui, ça paraissait inaccessible, d’autant qu’il a quitté l’Angleterre depuis vingt-cinq ans, il a même la nationalité américaine maintenant. C’est ce genre de choses qui me font considérer que tant qu’on ne m’a pas dit que c’était impossible, autant considérer que c’est possible. Ça donne plus de liberté et d’audace.

On ne vous entend jamais sur des débats de société. Pourquoi ? Pudeur, timidité, refus ?

Ça ne correspond pas vraiment à ce que je suis. Je respecte totalement ceux qui le font. Mais ce n’est pas ma nature profonde. Je suis très insensible au théâtre politique. Pour moi, les œuvres d’art ont des ambitions un petit peu plus larges : nous emmener dans des endroits d’interrogations plutôtque de délivrer des réponses. Refléter les complexités fondamentales du monde. C’est mon ressenti. La BBC m’a proposé de faire un court-métrage autour du Brexit. Mais j’aurais trouvé inapproprié de faire ça : je ne suis pas anglais. Je préfère très modestement être joué à Londres, travailler avec les Anglais, et créer avec eux des moments qui prouvent qu’on a plus de choses à faire ensemble que séparément.

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