L'Officiel Art

Pier Paolo Pasolini, messager des temps incertains

Au sein de l’un des emblèmes du baroque et de l’“idéologie” qu’il imprime (l’église San Paolo Converso à Milan), Pierre-Alexandre Mateos et Charles Teyssou interrogent les orchestrations nouvelles des autorités et abus d’autorité à l’égard des sociétés, des individus et des corps, via l’inclination de Pier Paolo Pasolini pour la figure de saint Paul. Un passionnant exercice illustré par un choix d’artistes tels que Michel Auder, Armature Globale, Gianni Pettena, Paul-Alexandre Islas, Ken Lum, Lili Reynaud Dewar.
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L’OFFICIEL ART : Quelles circonstances vous ont incités à concevoir une exposition autour du baroque, conceptualisé et incarné dans l'époque actuelle ?

PIERRE-ALEXANDRE MATEOS & CHARLES TEYSSOU : C’est d’abord le caractère baroque de l’église San Paolo Converso qui nous a inspiré cette approche. Elle fut originellement construite au 16esiècle afin de convertir de jeunes prostitués en nones. Cette conversion était notamment sensée se produire par l’effet de sidération total généré par le baroque sur l’esprit et le corps du visiteur. Norman Klein dans son livre The Vatican to Vegas: The History of Special Effects évoque l’architecture anamorphique liée à ce mouvement comme étant à l’origine du cinéma immersif contemporain. Penser l’église baroque comme une technologie de conversion est ici encore plus juste dans la mesure ou San Paolo Converso était un lieu sacré dédié à la conversion de saint Paul. Parallèlement à cela, l’idée de mettre en scène le conflit entre le baroque catholique et le baroque néo-libéral issu du logiciel de pensée protestant tel que défini par Max Weber nous séduisait. Quel type de technologie de conversion est actif à l’heure actuelle ? Quel serait l’espace, l’objet ou la machine capable de produire ce même effet de sidération ? Quelle serait l’incarnation contemporaine de la chapelle des expériences extrêmes pour reprendre le titre du livre de John Geiger ? A ces interrogations s’est greffée la découverte du scénario non réalisé de Pier Paolo Pasolini sur saint Paul, dans lequel il mettait en scène la confrontation entre saint Paul telle que racontée dans les Actes des Apôtres et le contexte géopolitique de la seconde moitié du 20esiècle. Dans le récit originel, saint Paul en route pour Damas afin de persécuter des communautés chrétiennes est visité par Jésus, qui le fait chuter de son cheval et par la suite le convertit. Il entamera alors plusieurs voyages missionnaires à travers le monde afin de propager la foi chrétienne. Dans le scénario de Pasolini, l’odyssée méditerranéenne de saint Paul entre Athènes, Damas et Rome se traduit par le voyage entre Paris, Barcelone et enfin New York, où ce dernier est tué d’une balle. Figure anticolonialiste, homosexuel refoulé et communiste contrarié, saint Paul achève son parcours comme un martyre moderne dans les avenues froides de l’Eldorado du néo-libéralisme : le New York de la fin du siècle dernier.

L'église San Paolo Converso de Milan où se tient l'exposition, fait à la fois office de contenant et de contenu : comment s'orchestrent les différents paramètres historiques, symboliques, idéologiques activés par le sujet, le lieu, le choix de la figure de Pasolini et le choix des artistes ?

Le premier sujet de l’exposition est l’église elle-même. Aussi, l’ensemble des installations a-t-il pour ambition de réarticuler les dispositifs esthétiques de cette dernière. Le squelette de maison construit par l’architecte italien Gianni Pettena selon le nombre d’or sert ainsi de structure à travers laquelle la perception de l’église se fragmente. L’architecture baroque malgré son opulence esthétique fait appel aux inventions mathématiques du 15esiècle, que ce soit dans la construction du bâtiment ou afin de produire des effets de perspective. A ce titre, la pièce de Gianni Pettena pourrait être considérée comme l’incarnation la plus pure de ce type d’architecture, dont beaucoup d’éléments sont construits suivant le nombre d’or. L’utilisation des mathématiques dans l’architecture de Gianni Pettena rappelle également le courant architecturale qui a le mieux incarné les obsessions du néo-libéralisme à ce jour : le paramétrisme. Nourris par la conception d’espaces lisses de Deleuze, les architectes tels Zaha Hadid Architects, Farshid Moussavi ou Greg Lynn ont ainsi élaboré les codes esthétiques d’un capitalisme morphogénique à travers des bâtiments aux lignes toujours plus fluides, dont les courbes serait sculptées par le flux incessant de données.L’installation vidéo de Michel Auder fonctionne comme une sorte de retable contemporain où différents régimes d’images s’articulent, de la publicité pour de nouvelles technologies militaires à des vidéos intimes de la scène underground new-yorkaise des années 1970 et des images de statuaires et peintures classiques. En miroir de la quadrattura de l’église dépeignant l’assomption de Marie, se trouvent dessinés au sol les contours à échelle 1 : 1 d’un drone militaire par l’artiste James Bridle. Nous voulions ici comparer le régime de pouvoir issu de l’invention de la perspective avec le système de la gouvernementalité algorithmique actuel. Dans Le pli - Leibniz et le baroqueGilles Deleuze soulignent l’implication de ce “nouveau modèle optique de la perception”.Dans un système perspectiviste, le pouvoir réside dans le contrôle du point de vue, qui est une condition pour la manifestation de la réalité.Aujourd’hui, nous avons basculé dans un système réticulaire où ce n’est plus seulement notre vision du monde qui est en jeu mais notre rapport entier à ce dernier qui est constamment manufacturé, marchandé et surveillé à travers ce que Shoshana Zuboff appelle “le capitalisme de la surveillance”.

 

Le film (inachevé) consacré à saint Paul par Pasolini sert de trame à votre propos : le cinéaste y croise les questions cruciales de son époque qui, cinquante ans après, demeurent des leitmotive grinçants car “non résolus” des sociétés actuelles : activisme des Black Panthers, idéologie bourgeoise et bien-pensante... quel a été votre modus operandi dans la construction de l'exposition ?

L’idée de mettre en scène la confrontation entre deux types de baroque, l’un anamorphique l’autre réticulaire, nous a poussé à organiser des points de jonction mais aussi des moments de dissonance. Le point de rupture le plus flagrant est l’absence de symétrie dans l’installation de l’exposition, contrairement à l’organisation de l’église elle-même qui ne répond que de cet effet. Les matières utilisées où la palette chromatique serait un second exemple de rupture avec le contexte originel. Mais à l’inverse, nous avons essayé d’organiser l’exposition de la même manière que l’église en essayant de tresser chaque instant de confort ou de félicité avec une dimension violente ou oppressive. Dans ces deux types de baroques, l’effroi n’est jamais très loin du merveilleux.

 

Le corps, dites-vous, serait le dernier bastion contre les autorité martiale, charlatanisme spirituel et effacement des singularités : le corps comme porteur de message et de langage ? Le corps mis en danger plutôt que rendu passif ? Que reste-t-il après l’absence du corps, mortel par définition ?

Le corps est omniprésent dans le contexte d’une église : décapité, martyrisé, crucifié. A ce titre, nous voulions explorer la martyrologie, comme l’un des derniers bastions face aux superstructures économiques, architecturales, idéologiques : des champs qui se recoupent inévitablement. La maquette massive d’Armature Globale (agence d’architecture milanaise dirigée par Luigi Alberto Cippini) faite à partir de matériaux militaires réputés insécables (plastique composite, Kevlar, carbone) et qui renforcent le(s) nouveau(x) régime(s) de pouvoir(s) en atteste. Cette maquette représente une résidence cauchemardesque et ultra-sécurisée. Tout le propos d’Armature Globale est d’insister sur le caractère fondamentalement agressif de l’architecture : des bâtiments qui enferment ou menacent les corps selon le versant où l’on se trouve. L’église, par sa fonction et sa volonté de puissance, peut traduire cette dualité : à la fois refuge et espace de démantèlement du corps ou de transcendance. Proche d’Armature Globale cohabitait une performance de Paul-Alexandre Islas. Ce dernier performait drapé de sang séché, sa tenue se confondant avec la palette chromatique de l’église comme un trompe-l’œil, tandis que ses pieds étaient sales comme dans certaines peintures du Caravage. Il a chanté, par intermittences telles des litanies rythmant l’exposition, Homo Stabatde Vivaldi, un classique du chant baroque. Ce corps, c’est un peu la réincarnation de saint Paul et par extension celle de Pasolini, un corps qui a voulu être incorporé à l’église, non sans difficulté. Là, peut-être résiderait la réponse à votre question de l’après, cette réincarnation de corps blessé en serait le témoignage. Enfin, l’exposition s’ouvre et s’achève par de grands drapés ensanglantés de Lili Reynaud Dewar qui n’a eu de cesse d’explorer la martyrologie contemporaine qu’est le sida. A travers la reprise de citations issues d’auteurs morts jeunes de cette maladie : Hervé Guibert, Guillaume Dustan, on peut se demander si les saint Paul contemporains, les derniers bastions contre une autorité martiale et le charlatanisme spirituel ne seraient pas eux

Comment avez-vous opéré les choix des artistes, quel récit construisent-ils ?

Pour répondre à votre question, nous allons évoquer deux artistes que l’on peut lire en miroir. Ken Lum fait partie de cette génération d’artistes où l’objet revenait au centre du jeu, l’objet comme signifiant, comme unité de langage. Il compose des superpositions de ces objets mais avec une approche critique, une distance ironique. C’est en quelque sorte le concept de ready-made, toutefois passé à la moulinette du post-modernisme. Avec Jeff Koons, Haim Steinbach et d’autres artistes proches de la galerie new-yorkaise Nature morte (Ashley Bickerton, notamment), ils sont à l’origine de cette esthétique parfois qualifiée de Neo-Geo. Ils ont grandi avec des supermarchés, et ce monde saturé d’objets devient leur palette ou leur boîte à outils. Pour “Schengen Baroque Pasolini”, nous avons repris une des premières séries de Ken Lum (débutée en 1978), à savoir des canapés qui forment un rectangle fermé sur lui-même, comme une sorte de salon inaccessible. Cela renvoie au désir d’achat, à l’esthétique de la vitrine mais également à quel point les objets participent de notre identité. Les quatre canapés utilisés sont de la marque Tecno, une marque de luxe typique du design milanais qui en dit sûrement beaucoup sur ses potentiels propriétaires. Ils sont au centre de l’église, enfermés par plusieurs structures et renvoient par leur forme et leur positionnement inévitablement à la croix, à la crucifixion. La société de consommation est-elle un chemin de croix ? Cette œuvre est placée en face de l’installation vidéo The Course of Empirede Michel Auder, qui après un long début de carrière proche de la Factory de Warhol et de l’expérimentation vidéo a été au cœur d’un autre mouvement appelé Pictures Generation. Ici, ce ne sont pas tant les objets que la prolifération de l’image qui est cœur de l’interrogation des artistes. Cette œuvre, qui mêle des centaines d’images filmées, comme une encyclopédie du monde contemporain est entrecoupée d’extraits de textes de Humboldt (l’explorateur allemand des Amériques), James Baldwin ou encore Donna Harraway, des auteurs qui questionnent les rapports d’autorité et de domination. L’image comme les objets nous assaillent et nous gouvernent. A travers deux mouvements-clefs de la modernité récente, deux régimes de pouvoirs (les objets et les images) nous voulions monter des formes dramatiques de baroques contemporains. Ce chiasme, cette mise en tension que nous tentons de rendre palpable est par exemple l’une des manières de construire des récits au sein de l’exposition.

 

Le titre de votre exposition comporte trois mots-clés : Schengen, Baroque, Pasolini: quels champs sémantiques attribuez-vous à chacun d'eux? Comment estimez-vous avoir résolu cette équation?

Le baroque qui est l’apothéose de l’artifice se construit comme une mosaïque de citations, une suite interrompue de collisions formelles et symboliques. Nous avons donc procédé à un jeu de significations à la manière d’un cadavre exquis. Schengen est un traité duplice : c’est à la fois une harmonisation de l’Europe par la circulation des biens et des personnes mais c’est aussi le début de sa déréliction, tout du moins d’une perte de confiance dans cette mythologie. C’est un peu The Course of Empire du peintre Thomas Cole qui est rejoué, l’histoire d’une ascension puis d’un déclin dans des mouvements transhistoriques. Sans jouer les Cassandre, cette peur de l’effondrement de la civilisation était au cœur de la pensée de Pasolini. Ce dernier par ses poésies, ses films (Ricotta, Mama Roma ou Accatoneen particulier) redoutait plus que tout cette corruption d’un modèle de civilisation par cette nouvelle Europe industrieuse et conquérante. Ce à quoi nous assistons aujourd’hui – entre montée des populismes, omniprésence des firmes multinationales, désenchantement du projet européen – relève de la même intuition. La triangulaire du mouvement baroque au 15e siècle (conquête des Amériques, déclin du catholicisme, révolution technologique de l’imprimerie) partage des traits avec notre période contemporaine. Nous vivons une époque globale néo-baroque dont Pasolini avait l’intuition. “Schengen Baroque Pasolini” évoque cette difficile équation dont on mesure encore mal les dynamiques, entre célébration formelle et inquiétude.

 

“Schengen Baroque Pasolini”,
commissaires : Pierre-Alexandre Mateos et Charles Teyssou,
jusqu’au 16 février, église San Paolo Converso, Milan.

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