Art

Fondation Luma Arles

by Yamina Benaï et William Massey
01.01.2017
Concrétisation d’un engagement au long cours, inscrit bien au-delà de la seule sphère artistique, la Fondation Luma Arles par son amplitude, la force de son message, son implication auprès des artistes et dans le tissu urbain et régional est appelée à enrichir considérablement le paysage arlésien, et le regard que le monde ne manquera pas de porter sur la cité méridionale, à son ouverture en 2018. Maja Hoffmann, initiatrice du projet, a reçu L’Officiel Art à Arles, en compagnie de Beatrix Ruf (ex-directrice de la Kunsthalle de Zurich, aujourd’hui à la tête du Stedelijk Museum, Amsterdam), Tom Eccles (directeur du Centre d’études curatoriales au Bard College, New York), Liam Gillick (artiste) et Hans Ulrich Obrist (directeur artistique des Serpentine Galleries, Londres), quatre des cinq membres (avec Philippe Parreno, artiste) du Core Group de Luma Arles.

Propos recueillis par Yamina Benaï et William Massey

Portrait de Maja Hoffmann par Wolfgang Tillmans

L’OFFICIEL ART : Votre projet a été entouré d’une certaine discrétion quant à sa teneur. Economie de communication, non par volonté de brider l’information mais parce que, comme vous l’avez indiqué lors de vos rares prises de parole, cette ambitieuse Fondation répond au principe de work in progress dans le cadre d’un travail que vous avez souhaité collectif et sur le long terme, au sein d’un Core Group d’experts et d’artistes internationaux. Or, dans un pays où tout projet doté d’importants moyens privés est perçu comme suspect quant à sa sincérité, il n’a pas manqué de susciter curiosité et sentiments mêlés... Pourriez-vous en rappeler la genèse ?

MAJA HOFFMANN : Ma famille s’est établie en Camargue à la fin des années 1940. Mon père, Luc Hoffmann, en cofondant le WWF, a permis la sauvegarde de la faune et la flore de Camargue. Scientifique de formation, il était solidement impliqué au plan écologique mais aussi culturel. Il a ainsi créé la station biologique de la Tour du Valat et la Fondation Vincent Van Gogh Arles, dont j’assure la présidence du conseil d’administration depuis 2014. C’est ici, et dans ce contexte, notamment de fort attachement à Arles et à la Camargue, que j’ai grandi. Durant la période estivale, Arles reçoit un grand nombre de visiteurs mais pratiquement pas le reste de l’année, ce qui n’est pas sans conséquences économiques pour la cité et ses habitants. Aussi, pour contribuer à mettre à profit le potentiel de la ville, nous avons dédié l’espace du parc des Ateliers et ses hangars à la tenue d’expositions. Mais le bâti, longtemps inoccupé, souffrait des stigmates du temps et des intempéries, il devenait donc difficile de n’envisager que ce seul lieu comme pôle-phare d’accueil et de fidélisation du public local et hors-territoire. J’ai ainsi souhaité, outre la restauration totale des bâtiments d’origine, doter la ville d’un édifice nouveau qui, en projection d’avenir, serait apte à capter l’attention des visiteurs. A mes yeux, les deux projets se situent au même niveau d’importance. Mes échanges avec Michel Vauzelle, ex-président du conseil régional de Provence-Alpes-Côte d’Azur, ont suivi le travail que, depuis une dizaine d’années, j’avais entamé individuellement avec Beatrix Ruf et Hans Ulrich Obrist. Notre réflexion commune portait sur comment trouver un moyen différent de penser une institution. Après cette approche préliminaire, nous avons ouvert le cercle d’échanges : Liam Gillick et Philippe Parreno étaient déjà des artistes établis, sujets d’expositions majeures depuis une quinzaine d’années ; Tom Eccles, à la tête du Bard College, développait un regard particulier sur l’éducation et le curating. Nos conversations avaient pour objectif d’écrire un manifeste de ce que pourrait être une institution du XXIe siècle, une idée tout à fait novatrice à l’époque.

Si l’on considère ce mode opératoire, on comprend aisément la nature de la démarche organique, d’amplification de la portée et de la teneur du projet, de même que l’identité de la Fondation qui trouve sa source dans l’addition de chacune des personnalités du Core Group. Ce terrain évolutif implique que vous ne vous interdisez aucun changement de cap.

MH : Le projet s’est organisé autour de cette idée-force. L’image principale que nous utilisons pour évoquer le fonctionnement du groupe est celle du peloton du Tour de France. Ponctuellement, l’un des membres prend en charge un aspect de cette mission globale. C’est ainsi que nous avons défini une façon de travailler collective.

 

HANS ULRICH OBRIST : C’est également de la sorte qu’a commencé en 2010 la série d’expositions annuelles à Arles. Orchestrées à deux, parfois trois commissaires, voire avec les cinq membres, le Core Group fonctionnant à la manière d’une constellation. Dès nos premières conversations à Zurich où tout a commencé, avec Maja Hoffmann et Beatrix Ruf, il s’agissait de s’extraire des modèles du passé, d’imaginer une institution qui puisse produire une réalité nouvelle. Le choix de deux artistes (Liam Gillick et Philippe Parreno) associés à cette réflexion participe pleinement de la volonté de trouver de nouveaux modèles d’institution, dont l’orientation n’est pas décidée par des professionnels de la muséographie. Nous nous sommes également intéressés à des modèles non réalisés issus du passé comme le Fun Palace de Cedric Price porté par le principe de pluridisciplinarité, mais aussi le Musée de la Martinique rêvé par Edouard Glissant. Sa conception du monde en archipel, plutôt qu’en continent monolithique, a été particulièrement inspirante, dans l’idée de mettre au point une série d’activités différentes. A l’heure où s’élèvent de nouvelles formes de xénophobie, la vision de Glissant est plus pertinente que jamais. Glissant définissait un besoin de mondialité, c’est ce à quoi nous aspirons : un ancrage local avec une portée internationale.

 

TOM ECCLES : Nous nous connaissons tous depuis plus de vingt ans, cela favorise, bien entendu, une forte spontanéité et une confiance commune qui autorisent un dialogue direct, voire extrême... cette discussion continuelle et approfondie est inscrite dans l’identité de la Fondation.

 

BEATRIX RUF : Effectivement, la façon dont l’institution se construit est pour nous aussi importante que l’objectif final de son fonctionnement. Toutes les expositions que nous avons réalisées jusqu’à présent sont autant de préfigurations de modèles de fonctionnement de l’institution. Cela a débuté avec le Prix Découverte dans le cadre des Rencontres d’Arles, où nous étions appelés à désigner les artistes pour le Prix et à exercer conjointement le commissariat de l’exposition (“How Soon is Now”, 2010), et s’est poursuivi avec “Systematically Open?”, présentée dans le cadre de La Mécanique générale réhabilitée, du 5 juillet au 25 septembre 2016, qui marque le franchissement d’une nouvelle étape puisque nous avons sollicité quatre artistes (Walead Beshty, Elad Lassry, Zanele Muholi et Collier Schorr) qui, chacun, propose une exposition dont il assure le commissariat. Il a été passionnant d’observer comment chacun d’eux a assumé cette fonction de façon différente.

"Penser différemment l'institution du XXIe siècle." Maja Hoffmann

Vos nombreux échanges et conversations se sont concrétisés à travers cette série d’expositions. A l’inverse, en quoi ces expositions ont-elles nourri le projet lui-même ?

TE : Cette question est indissociable du projet architectural de la Fondation. Nos expositions ont suivi ce dernier de façon étroite et grandissante depuis une huitaine d’années. L’idée initiale était celle du bâtiment par Frank Gehry, qui avait déjà évolué depuis la première mouture du projet. Avant même qu’Annabelle Selldorf soit en charge de la rénovation architecturale des bâtiments du Parc des Ateliers. La double ambition, en filigrane de toutes les expositions que nous avons conçues, était d’atteindre un public international, mais aussi de sensibiliser les Arlésiens. Les réponses que nous avons apportées à ce réel défi sont complémentaires les unes des autres, et chacune d’elles a été spécifique. Elle a parfois revêtu un caractère spectaculaire, comme lorsque nous avons investi l’amphithéâtre romain ; et parfois endossé un postulat plus subtil, comme avec “Systematically Open?” qui déploiyait un système de réflexion et un engagement autre. L’objectif est d’aller toujours plus loin, dans une démarche dialectique, avec pour souci de bannir la répétition. Ainsi, Beatrix Ruf a, de mon point de vue, réalisé avec Wolfgang Tillmans l’une des plus belles monographies jamais montrées (“Wolfgang Tillmans : Neue Welt ”, 2013). De même, lorsqu’en 2015 nous avons travaillé avec Tony Oursler à travers ses archives (“Impondérable : les Archives de Tony Oursler”), le propos était très original.

 

Adopter une démarche innovante semble être l’une des composantes essentielles du travail avec Maja Hoffmann ?

BR : Son leitmotiv est d’inviter à rechercher tout moyen de collaborer différemment avec un artiste. Postulat qu’elle a adopté bien avant son implication à Arles, en soutenant les artistes dans la production de pièces qui, sans son intervention, n’auraient pas vu le jour. La production a toujours été centrale dans le projet de la Fondation, aux côtés de la recherche, de l’exposition et de l’archive. Ce sont là les quatre piliers du projet. Il est d’ailleurs intéressant de constater que des projets nés ici ont ensuite voyagé, comme “How Soon is Now”, qui a été montré au Garage à Moscou. De l’échelle locale, le projet a acquis une dimension internationale.

 

LIAM GILLICK : A l’image du bâtiment de Frank Gehry soumis à des essais destinés à étudier la réaction des matériaux au climat, ces premières expositions nous ont permis d’évaluer un certain nombre de choses. Nous avons testé différents modèles, en termes d’expérience pour le public – large ou plus ciblé –, et d’échelle. Ainsi, La Mécanique générale est un bâtiment très vaste, la réponse classique serait d’y exposer des œuvres de grand format, or nous nous sommes demandé comment nous pouvions y montrer des œuvres de dimensions modestes. Nous jouons avec les échelles, notamment car nous sommes dans un lieu où l’échelle est multiple. La Camargue est à la fois immense, elle semble infinie, mais elle est aussi extrêmement délimitée. Il est important de ménager des conversations individuelles avec le public au côté de présentations d’envergure plus importante. C’est une différence que nous avons identifiée entre audience et public. Il existe toujours une audience quelque part, même si elle est constituée de spécialistes, mais la notion de public est beaucoup plus difficile à appréhender.

 

BR : En outre, il nous a fallu intégrer l’une des particularités d’Arles qu’est la saisonnalité, facteur d’influence sur le fonctionnement des activités culturelles. Comment réorganiser et repenser l’utilisation saisonnière des lieux a figuré parmi nos préoccupations.

 

MH : Nous essayons de produire des réalités nouvelles que nous archivons, afin qu’elles constituent le fondement ultérieur dans la production et l’exposition. Il est important que ce think tank génère des réalités visibles. Nous avons opté pour l’alternance annuelle d’expositions de groupe et d’expositions monographiques. Le cas de l’exposition de Tony Oursler est particulièrement représentatif puisque la matière première est l’archive de l’artiste. Sa propre collection est devenue la base de l’œuvre qu’il a produite. L’un des enjeux majeurs de cette exposition était de penser l’activation de cette archive, comment donner à la voir. L’artiste a choisi de ne pas montrer les archives elles-mêmes mais de composer un film inspiré par et à partir de ses archives. Un véritable exercice de transposition. De même, la publication que nous avons réalisée dans le prolongement de l’exposition “How Soon is Now” est un ouvrage-référence régulièrement récompensé. Cette exposition plurielle se constituait d’une monstration, d’un film et d’un livre. Aujourd’hui, les différents éléments de ce dispositif voyagent séparément : le film a été montré au Moma, l’exposition au Garage à Moscou… Les commissaires savent anticiper la possibilité de prolongations.

 

Comment les artistes s’insèrent-ils dans ce dispositif atypique ?

TE : Nous investissons les artistes d’une grande responsabilité. Ainsi, dans “Systematically Open?” chacun des quatre artistes pouvait choisir d’assurer son propre commissariat en montrant ses travaux personnels, ce qui a été l’option retenue par Collier Schorr. La question de la responsabilité est cruciale, les artistes ont eu, eux aussi, à s’interroger sur toutes ces questions qui se posent à nous : l’audience, le public, le lieu, l’échelle, la communauté, la politique…

 

HUO : Il est intéressant de voir comment les initiatives nées dans le contexte de préfiguration de la Fondation peuvent acquérir leur propre autonomie. Ainsi, avec l’exposition “Vers la Lune en passant par la plage” (2012), nous avons conçu un projet qui à la fois s’insérait dans la ville et permettait également aux visiteurs de se connecter avec l’espace qui accueillait le projet : l’amphithéâtre. Le sable employé dans le dispositif d’exposition imaginé par Philippe Parreno et Liam Gillick a ensuite été recyclé et utilisé dans la construction du bâtiment de Franck Gehry. Avec “Les Chroniques de Solaris” (2014), nous avons mis les maquettes de Frank Gehry en mouvement, c’est donc une passerelle immédiate avec l’architecture, qui a permis de proposer aux Arlésiens une introduction aux travaux de Gehry tout à fait inhabituelle, une idée digne de Diaghilev, une sorte d’œuvre d’art totale. Philippe Parreno a imaginé Le Soleil de Solaris et, en collaboration avec Tino Sehgal, une chorégraphie, sur une musique de Pierre Boulez.

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Jordan Wolfson, "Colored Sculpture", 2016.
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William Kentridge, "More sweetly play the dance" (détail), 2015.
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Walead Besthy, "Picture industry" (détail), 2006.
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Rirkrit Tiravanija, "To the moon via the Beach, The Big Bang, featuring Sami Moor", 2012.

La responsabilité donnée à l’artiste, telle que vous l’avez évoquée, va bien au-delà du cadre d’une commande, elle s’adresse aussi au citoyen. La sphère d’action de la Fondation, autrement dit sa force de frappe, se place urbi et orbi, sur le territoire local, régional et international, et plus encore, avec ce principe d’archive que vous avez développé. Il s’agit donc de mettre au point de nouveaux modèles de réflexion, de passation, de transmission. Une entreprise unique qui pourrait configurer la ou les nouvelles perceptions du futur ?

MH : Effectivement, tout le travail développé est concentré autour de la recherche de nouveaux modèles susceptibles d’irriguer le schéma de l’institution du XXIe siècle. L’équation étant posée, elle nécessite une exploration à multiple détente, orchestrée en mettant à contribution les intelligences et sensibilités rassemblées au sein du Core Group. Nous nous devons de nous poser perpétuellement de nombreuses questions. Les notions d’archive et de transmission sont essentielles, et nous souhaitons conserver la flexibilité qui a toujours prévalu à notre travail.

 

TE : L’archive devient la clé, sur un quasi mode de métaphore. On sait qu’elle est là, même si l’on ne peut la voir. C’est comme créer une bibliothèque, tâche figurant parmi les grands travaux des civilisations méditerranéennes passées. Sous la tour actuellement en construction se situe déjà une archive en cours de constitution, cela crée une relation totalement différente au lieu. Il ne s’agit pas simplement d’ériger un bâtiment puis de se demander ce que l’on va en faire : l’archive implique un devoir envers le passé, notamment si on l’acquiert, ou si l’on en est dépositaire. C’est un véritable engagement. Car, comment sont habituellement gérées les archives ? Ce sont bien souvent des boîtes entières de documents et d’objets, comme dans le cas de Tony Oursler, et notre rôle a été de réfléchir à exploiter ce matériau pour le rendre visible, explicite pour le public.

 

HUO : Et ce n’est pas un travail fini, achevé, l’archive est en constitution permanente... Cela est partie prenante du rôle de laboratoire que revêt une institution. Notre objectif est que l’institution, après son ouverture, continue d’assurer ce rôle essentiel de laboratoire.

 

LG : Etre un laboratoire signifie disposer de matériau, un laboratoire sans expérimentations possibles n’est pas un laboratoire.

 

TE : Et nous ne sommes pas de doux rêveurs ! Plusieurs d’entres nous dirigent des institutions. Nous nous sommes tous retrouvés confrontés à de nouvelles réalités : lors de l’acquisition d’archives, lors de l’ouverture de nouveaux espaces, nous avons été investis d’une responsabilité. Ici, nous avons une responsabilité envers la ville d’Arles, envers le public. Tous deux ont de légitimes attentes. Et en tant qu’artistes et commissaires, chacun de nous a tenté de se confronter aux attentes à travers ses travaux, de manière responsable. Ce défi nous le relevons de la manière la plus impliquée possible, tout en “embarquant” l’audience. Démarche assez rare, car on laisse rarement le public pénétrer dans un laboratoire.

 

"La composition et le fonctionnement du Core Group sont l'un des leviers essentiels pour mener à bien ce projet. Aussi l'organigramme convoqué ici relève beaucoup plus du collaboratif que du vertical. Cela fait toute la différence." MH

Vous avez évoqué l’espace, quelle a été la réflexion du Core group autour du temps ?

HUO : L’idée de temps est cruciale, et la collection de Maja Hoffmann l’illustre de manière éloquente. Avant même les prémices du projet, elle rassemblait une collection constituée non seulement d’œuvres-objets, mais aussi d’archives, d’expositions. En ce sens, la démarche de Maja Hoffmann est unique car, le plus souvent, les philanthropes et les mécènes qui créent leur fondation cessent de soutenir d’autres institutions et d’autres initiatives. Au contraire de cela, Maja Hoffmann poursuit ce soutien, à la manière d’un archipel.

 

Au terme de ce long échange, ce qui frappe est la cohésion du discours développé. La parole a navigué librement entre chacun de vous, en manière de rebonds, de relais transmis de l’un à l’autre, qui démontre la densité des idées que vous avez échangées et le temps passé ensemble, et en solo, pour définir et continuer à identifier le projet Luma Arles. Un travail qui est sans aucun doute amené à être prescripteur pour la nouvelle génération de commissaires, directeurs d’institutions...

MH : La composition et le fonctionnement du Core Group sont l’un des leviers essentiels pour mener à bien ce projet. Nous réfléchissons à une ouverture de la cellule de réflexion à la jeune génération, et pensons peut-être y parvenir à travers des résidences. Il est possible que notre travail devienne “mentor” de la génération future, c’est aussi, me semble-t-il, cette dimension de transmission qui a incité les membres sollicités à accepter l’invitation. S’il existe des frictions, elles sont liées au caractère de chacun et non à l’objectif qui, chemin faisant, a été déterminé. Nous n’avons jamais interrompu le dialogue entre nous. Aussi, l’organigramme convoqué ici relève beaucoup plus du collaboratif que du vertical. Cela fait toute la différence.

Expositions et colloques organisés par
la Fondation Luma Arles:

 “Jordan Wolfson, Colored Sculpture” (2016) ;
“Systematically Open?”,
nouvelles formes de production
de l’image contemporaine (2016) ;
“Impondérable : les Archives de Tony Oursler” (2015) ;
“Frank Gehry : les Chroniques de Solaris” (2014) ;
“Wolfgang Tillmans : Neue Welt” (2013) ;
“Vers la lune en passant par la plage” (2012);
“Doug Aitken, Altered Earth” (2012) ;
“How Soon is Now” (2010)
et les symposia “How Institutions Think” (2016);
“La Crue des Droits” (2013)
et “The Human Snapshot” (2011).

http://luma-arles.org

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