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Anicka Yi, celle qui créait l'improbable

Lauréate 2016 du prix Hugo Boss, l'artiste Américaine Anicka Yi (née en 1971) crée des sculptures à partir de matériaux improbables (perles d'imitation, fausse fourrure, bactéries, champignons...) et explore les limites séparant nature et culture, monde humain et monde végétal ou animal.
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Anicke Yi est représentée par la galerie 47 CANAL (New York).

Le grouillement incessant de la vie est au cœur de la pratique sculpturale d’Anicka Yi. Associant matière organique en décomposition et matériaux industriels, elle crée une activité bactérienne frénétique — des écosystèmes de reproduction, de croissance et de mort en perpétuelle métamorphose. A la frontière du visible et de l’invisible, ses œuvres s’insèrent dans l’espace traditionnellement stérile et désinfecté du white cube, exsudant tour à tour des arômes délicats ou des odeurs fétides. Faisant passer l’odorat avant la vue, Yi s’en remet à l’expérience olfactive pour court-circuiter la domination du visuel sur les autres sens. A elle seule, la liste des matériaux utilisés par Yi éveille des sensations de nausée ou de dégoût. Voici ceux qui entrent dans la composition de Convox Dialer Double Distance of a Shining Path (2011) : lait en poudre périmé, antidépresseurs, essence de palmier, poux de mer rabotés, semelles en caoutchouc moulues, argile thermique coréenne, montre Swatch détrempée, marmite en aluminium, brouilleur de signal téléphonique, réchaud électrique. A la fois symbolique et strictement pratique, la description détaille un mélange d’organique, d’industriel et de métaphorique, chaque matériau renvoyant à un ensemble précis de signaux culturels – une Swatch et non une Casio, une argile spécifiquement coréenne. La sculpture, dont le titre est une allusion au Sentier lumineux (mouvement de rebelles communistes fondé en 1970 au Pérou), évoque un kit de survie déconstruit à l’usage de ceux qui recherchent un mode de vie autosuffisant et clandestin.

 

Les valeurs sculpturales traditionnelles que sont la durabilité, la stabilité et la solidité n’affectent guère les âcres assemblages de Yi, moins conçus pour les yeux que pour le nez du spectateur. Sans craindre la décomposition ni l’éphémère, ses concoctions occupent l’espace au-delà de leurs propres limites visibles : libérant des particules dans l’air de la pièce, elles sont aspirées et littéralement consommées par le spectateur. Dans son souci de l’éphémère, des biocultures et (plus récemment) des espèces animales, la pratique de Yi rappelle celle d’une génération d’artistes qui ont travaillé avec des éléments naturels, notamment Hans Haacke et ses “systèmes” environnementaux des années 1960. Elaborés à partir d’herbe fraîche, d’eau de condensation et de poissons vivants, les “systèmes” de Haacke traduisent d’abord son intention de repousser les limites de la sculpture en révélant des relations d’interdépendance au sein de l’environnement. Si Haacke utilisait la faune et la flore pour interroger les possibilités de l’œuvre d’art, Yi part du principe que la sculpture est un art temporel, qui se déploie dans le temps. Associant le mou et le volatil (colonies de bactéries, savon à la glycérine, cire, aliments) avec le dur et le durable (acier inoxydable, aluminium, cuivre), Yi juxtapose de force ses matériaux et crée des attelages improbables, tout en utilisant des objets très spécifiques. une crème hydratante Prada, du “cuir” végétal de kombucha, une chaise transparente de Philippe Starck sont autant de marqueurs de goût et de raffinement, qui évoquent un consommateur urbain et exigeant, à mi-chemin entre le cadre dynamique et le bobo végétalien.

En détournant notre attention de la dimension visuelle, la pratique de Yi rappelle celle de Sturtevant, qui s’est fait connaître en recréant l’œuvre d’autres artistes, de mémoire, jusqu’à produire un résultat quasiment identique — suscitant, bien souvent, la fureur des intéressés. Sans jamais se laisser décontenancer, Sturtevant a reproduit les œuvres d’artistes presque tous masculins, se réappropriant Andy Warhol, Claes Oldenburg, Jasper Johns ou Joseph Beuys, non sans bousculer au passage le concept d’original et le mythe du “génie” artistique – qu’est-ce au juste qui fait d’un Warhol un Warhol ? Sturtevant s’en prend aussi à une histoire de l’art phallocrate dominée par des hommes blancs. Si l’œil n’est qu’un véhicule de l’esprit, Yi et Sturtevant ne partagent pas seulement un désir de nous amener au-delà de la dimension oculaire. Les deux pratiques sont sous-tendues par une même méfiance à l’égard du système patriarcal et des structures de domination, thèmes particulièrement présents dans l’exposition “You Can Call me F”, présentée par Yi en 2015 à la galerie newyorkaise the kitchen.

 

Pour cette exposition, Yi a d’abord effectué un travail de terrain en collectant des prélèvements médicaux réalisés sur une centaine de femmes de son entourage personnel et professionnel, notamment des artistes, des commissaires et des écrivaines. Yi a cultivé les échantillons ainsi prélevés (sur la partie du corps choisie par chaque femme, le plus souvent la bouche ou le vagin) pour créer un “collectif de bactéries” dans la longue vitrine d’une sculpture intitulée Grabbing at Newer Vegetables (2015). Pendant la durée de l’exposition, les bactéries en pleine croissance ont formé des lettres colorées dessinant le titre You Can Call me F, comme exécuté au pinceau et au pochoir. En rendant explicite le corps féminin, avec sa respiration, son pouls, sa sudation et son sang menstruel, la sculpture de Yi transforme ce cadavre exquis en senteur synthétique ; celle-ci est périodiquement diffusée dans l’espace de la galerie, où elle entre en concurrence avec une autre odeur – fabriquée à partir d’échantillons prélevés dans la galerie gagosian, symbole ultime de la domination masculine dans le monde l’art.

Eparpillées dans l’espace de The Kitchen, des structures transparentes en forme de tente abritaient des installations disparates, casques de moto tournant sur eux-mêmes ou bols de métal emplis à ras bord de bijoux fantaisie. Exposées au plus fort de la panique provoquée par le virus Ebola, les tentes n’ont pas manqué de rappeler aux spectateurs d’angoissantes images de de contagion, de guerre bactériologique et de soignants en combinaison de protection chimique. Jouant sur l’hystérie antimicrobienne et les excès hygiénistes qui caractérisent tant de New-Yorkais, les tentes transparentes affichaient une volonté de contrôle et de contention de l’épidémie. Dans le dossier de presse de l’exposition, Yi compare la féminité à un virus pathogène, associant ses portraits bactériens à une invisible nuée contagieuse. Le corps féminin, souvent présenté dans le monde de l’art sous une forme lisse et bien soignée, devient ici un grouillement invisible et immatériel d’agents infectieux en pleine mutation. Enfermé dans l’espace de la galerie, emprisonné par les tentes-sculptures, rivalisant avec l’odeur du machisme gagosianesque, le capiteux foisonnement bactérien est soumis au contrôle, à la concurrence, à l’assujettissement. Dans You Can Call me F, Yi expose une identité féminine et un corps féminin tels qu’on ne les jamais vus ni sentis, et nous invite à nous interroger sur la place de ce corps dans le discours culturel contemporain, notamment dans le monde de l’art.

 

Dans son travail le plus récent, Yi porte son regard sur le monde animal afin d’explorer la rencontre entre espèces, l’hybridité et la pollinisation croisée. L’exposition “Jungle Stripe” (2016) transforme le Fridericianum de kassel en une série de salles de laboratoire peuplées de sculptures et de d’images mouvantes. The Flavor Genome (2016) constitue le cœur de l’exposition – une méditation sur l’union plante-animal, les potentialités des senteurs et des saveurs artificielles, et la normalisation de l’hybridation dans nos sociétés. Tourné en 3D au Brésil, dans la forêt amazonienne, le film entremêle des scènes où l’on voit l’artiste en train de compiler des données (tout en se promenant avec langueur dans une serre à orchidées ou en se faisant transporter sur un canot), des scènes luxueusement animées figurant des cellules et des micro-organismes, et un scientifique anonyme travaillant dans son laboratoire sur des pétales d’orchidée phalaenopsis. en plus de ces représentations pseudo-officielles du “travail de terrain”, l’œuvre comporte de nombreuses juxtapositions surréalistes – par exemple, des ongles marqués du logo Chanel suspendus audessus d’un vagin recouvert de laitance et d’un calamar mort (on songe à l’estampe d’Hokusai, Le Rêve de la femme du pêcheur, où une énorme pieuvre dévore une femme en pleine extase). Plus loin, devant des miroirs réfléchissants, on peut observer des gants blancs en train de disposer des chenilles sur des perles et sur des formes minérales, ainsi que des boîtes de Pétri parsemées de gouttes gluantes en forme de coquilles Saint-Jacques. Associant des souvenirs de science-fiction (sous forme d’entrées de journal) à un vocabulaire scientifique résolument biomédical, la narratrice de The Flavor Genome médite sur le potentiel et l’avenir des espèces, mais aussi sur les opportunités financières que promet la recherche trans-espèces. A un moment du film, à propos d’un organisme, la narratrice parle de sillage (non celui d’un bateau, mais celui d’un parfum) pour décrire “une présence vivante, ressentie même en l’absence d’un corps ou d’un auteur”. C’est dans ces réseaux microbiens invisibles et éphémères que Yi situe la production sociale du corps. Plus soucieuse de faire sentir que de donner à voir, l’artiste semble se demander comment une odeur peut être liée, par association d’idées, à une classe sociale et à la construction d’une identité normative. Puisant dans une large gamme de produits de consommation, Yi en distille les essences matérielles et métaphoriques, interrogeant la politique contemporaine du corps et la représentation de l’identité.

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