Art

Que signifie être peintre?

by L'Officiel Art
18.01.2017
A l’invitation de L’Officiel Art, l’iconoclaste Tal R (né en 1967, vit et travaille à Copenhague) livre à Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, sa vision de la peinture. L’artiste tente de cerner le tableau, cet objet hors de l’Homme et de sa psyché et pourtant en proie à ses projections. Ensemble, ils se lancent dans une intransigeante quête de formes.
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FABRICE HERGOTT : Tout d’abord, une question à laquelle aucune réponse satisfaisante ne m’a été donnée jusqu’à présent : que signifie être peintre ?

TAL R : Ma réponse tient en un mot : réel. Tout est en construction, y compris la réalité, mais beaucoup de gens procèdent à des mélanges, empruntant à l’Histoire certains fragments.
Ce constat m’a amené à m’interroger sur la nature profonde de l’art : ne pourrait-il être issu de quelque chose de plus profond que de simples emprunts à l’histoire de l’art ? Je me suis donc mis à peindre ce qui m’entourait.

J’ai tenté de réaliser des toiles de lieux banals de Copenhague, où l’on voit les re ets de la lune dans l’eau. A priori, s-ce sont des scènes un peu démodées, mais je ne veux pas m’arrêter à ça, je veux explorer la nature de ce territoire.

Ne craignez-vous pas d’être anachronique ?

Certainement, mais chacune de nos tentatives ne nous place-t-elle pas sur le l du rasoir ? Selon moi, toute œuvre d’art d’importance résulte de cette expérience extrême.

C’est, à mon sens, une opinion moraliste, et une dé nition erronée de l’art. Produire de l’art dans de telles conditions ne garantit nullement un résultat de qualité. Certainement, mais il me semble que rechercher le voisinage d’un possible échec permet d’opérer des découvertes, par définition, inattendues. En sillonnant longuement les chemins de traverse.

Etes-vous certain que ces venelles renferment un “matériau” de meilleure qualité que celui présent le long des grandes voies ? 

C’est une question d’imagination : je préfère les espaces inconnus, ceux que je ne suis pas capable d’imaginer.

De quoi est constituée votre imagination, en tant que peintre ?

Depuis quelque temps, je réfléchis à une comparaison des chiens et des tableaux. Les gens projettent beaucoup d’émotions humaines sur leur animal, comme le font les visiteurs d’un musée sur un tableau : “Cette elle assise sur le lit, le garçon avec la pomme, que ressentent-ils ?” Je ne fais pas con ange aux  tableaux qui recèlent trop de psychologie et de sentiments, je ne crois qu’à ceux qui vont diriger vers moi un regard singulier.

Selon vous le tableau n’est réel que lorsqu’il vous renvoie votre regard ?

D’une certaine façon, oui. Il est là, il ne joue pas, il est authentique : ce n’est rien de plus qu’une personne assise avec une tasse de café à la main. Pourtant, est-il encore possible de peindre ce genre de scènes sans être régressif ? 

“La peinture ne surgit pas forcément d’un processus émotionnel, mais plutôt de quelque chose d’intègre, de réel.” TR

FABRICE ERGOT : Mais est-ce cela la dé nition de la peinture ? A mes yeux, cet art concerne surtout la couleur, la lumière, les proportions. D’ailleurs, beaucoup de peintres aujourd’hui essaient de peindre les gens de la façon que vous décrivez : c’est le cas d’Eric Fischl par exemple. À moins que ses œuvres ne soient trop proches de la photographie ? Il est probable qu’aujourd’hui, cet art pollue la peinture.

TAL R : Pas nécessairement, mais il est vrai que la présence palpable d’une photo entre le tableau et l’artiste me dérange. C’est pourquoi je m’intéresse aux tableaux dans lesquels les gens posent pour le peintre, pas pour l’objectif. Chez Eric Fischl, on perçoit toujours l’appareil photo. Chez Peter Doig, ce n’est pas le cas. Il a cette capacité à percevoir la beauté des choses simples à partir desquelles il fabrique ses clichés, ce sont des constructions. C’est un véritable artiste.

Qu’essayez-vous de faire lorsque, par exemple, une personne pose dans votre atelier ?

Tout d’abord, ça ne peut pas être n’importe qui. La personne doit capter mon attention et susciter un trouble. Je me souviens d’une très jeune lle qui fumait près de mon atelier, elle avait cette merveilleuse aura de la jeunesse qui se croit éternelle. J’ai été happé par le sentiment de ne pas appartenir à son monde, pour moi c’est le point de départ d’une peinture. Mais l’œuvre ne doit pas se complaire dans cette forme d’intimité, con née entre les murs du studio. Il lui faut s’échapper et emprunter une forme de brutalité. 

Pourtant, il me semble qu’aujourd’hui chacun doit absolument partager ses émotions sur les réseaux sociaux. La vie privée des uns et des autres exerce une réelle fascination sur les gens. Pour quelle raison la peinture ne pourrait-elle se situer sur ce plan-là ?

Elle est sans nul doute un objet intime, mais, pour en revenir à l’idée du chien, elle a une psychologie qui lui est propre et nous échappe. 

C’est intéressant cette façon que vous avez de vous projeter dans les animaux. Ils sont si éloignés de nous... Ce serait un énorme progrès pour la philosophie et la science, que de savoir ce qu’ils pensent vraiment d’eux- mêmes et de nous. C’est un peu la même chose avec les tableaux : il y a peut-être une façon scienti que de les regarder. Nous ne comprenons pas encore ce qu’est la peinture parce que, d’une certaine façon, c’est un art très jeune – il n’a que quatre ou cinq mille ans. Pour beaucoup, il appartient au passé or, je suis convaincu que cet art a encore beaucoup d’avenir. 

Quoi qu’il en soit, la peinture ne surgit pas nécessairement d’un processus émotionnel, mais plutôt de quelque chose d’intègre, de réel. C’est pour cette raison que cet art est plus qu’une simple construction esthétique. Selon moi, la peinture ne procède pas de la peinture, elle provient d’idées en quête de formes. Ensuite elles sont inscrites sur la toile en appliquant des règles esthétiques.  

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FABRICE ERGOT : Notre conversation me rappelle une anecdote au sujet de Degas et Mallarmé. Degas essayait d’écrire de la poésie, non sans di culté. Il alla trouver Mallarmé et lui dit : “Oh, cher maître, qu’il est difficile d’écrire des poèmes, pourtant les idées ne me manquent pas.” – “Mon cher Degas, répliqua Mallarmé, en matière de poésie, vous n’avez pas besoin d’idées. Vous n’avez besoin que de mots.” C’est exactement ce que vous êtes en train de dire à propos de la peinture. Elle n’a besoin que de formes et de constructions. Mais quel genre de forme relèverait de l’intégrité ? 

TAL R : Prenez l’un des meilleurs tableaux des dernières décennies, e Man With the Umbrella de Peter Doig. Il est très di cile de projeter quoi que ce soit sur cette œuvre, elle n’évoque rien dont vous et moi pourrions discuter. Eh bien c’est cela une grande peinture : vous ne pouvez que l’accepter pour ce qu’elle est. Elle vous réduit au silence. C’est tout simplement inenvisageable dans notre culture européenne du débat tout-puissant.

Cela ne fonctionne que pour l’art moderne. Avant le XVIIIe siècle, l’art appartenait à l’Eglise et aux écoles qui insu aient un sens à la peinture tout en produisant de grandes œuvres. Des peintres comme Rubens ou Velasquez guraient parmi les hommes les plus influents de leur époque, et beaucoup de leurs tableaux, qui sont magnifiques, ont quelque chose à voir avec les idées.

J’aime à penser qu’un tableau devrait pouvoir être expliqué en dépit de ses caractéristiques formelles. Mais pour en vivre l’expérience, il faut être confronté à l’œuvre. Et là on s’aperçoit que quelque chose d’autre se meut, une chose qui vous renvoie votre regard et vous fait douter de ce que vous voyez réellement. Elle laisse entrevoir un espace dans lequel on ne peut pénétrer. Et au fond, si l’on veut éprouver du plaisir devant un tableau, on doit s’incliner devant ce mystère. 

Y a-t-il un moyen pour peindre cela ou pour parvenir à cette absence de psychologie ? 

Oui. Il su t de s’abandonner au tableau en tant qu’objet autonome. On doit cesser de penser en être humain et commencer à penser comme un tableau. Pour cela, il faut l’installer dans son monde propre et trouver le point à partir duquel il se résout de lui-même. En tant qu’“étranger”, il faut apprendre à apprécier ce rôle. Or, lorsque l’on se rend dans un musée, il y a toujours ces guides – fort sympathiques au demeurant – qui tentent d’interpréter les œuvres comme on lit dans le regard d’un animal : joie, mélancolie... Ce n’est évidemment pas la bonne porte d’entrée. 

Pour pouvoir projeter de la psychologie dans un tableau... celui-ci doit être préalablement libéré de toute psychologie ?

Pas exactement. Il faut simplement laisser s’exprimer la psychologie propre au tableau. Elle existe, mais elle nous échappe car nous ne savons réagir à l’œuvre autrement qu’avec notre esprit humain. Au final, nous versons nécessairement dans la projection et n’éprouvons pas vraiment la beauté d’une peinture... pas plus que celle d’un animal. 

Tal R est représenté par les galeries Victoria Miro (Londres), Cheim & Read (New York), Contemporary Fine Arts (Berlin), Galleri Bo Bjerggaard (Copenhague) et Sommer Contemporary Art (Tel Aviv).

 

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