Art

Dora Budor, entre architecture et cinéma

by Pierre-Alexandre Mateos & Charles Teyssou
23.03.2017
Dora Budor (1984), établie à New York, conçoit ses œuvres comme des organismes architecturaux dans lesquels elle incorpore des éléments de décor et des accessoires de cinéma. Pour L’Officiel Art, elle évoque l’idée d’une œuvre d’art vivante, le film comme écosystème et son goût pour les momies Chinchorro.
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Dora Budor, Our Children Will Have Yellow Eyes, 2015.

Dora Budor est représentée par la New galerie (Paris).

L’OFFICIEL ART : Commençons par votre dernier projet, Adaptation of an Instrument, présenté au Whitney Museum dans le cadre d’une exposition de groupe intitulée Dreamlands: Immersive Cinema and Art. Pourriez-vous nous présenter cette installation ?

DORA BUDOR :
Vue de l’extérieur, cette pièce est une sculpture ; de l’intérieur, c’est un environnement. Elle fonctionne comme un instrument, puisqu’elle mesure les mouvements des visiteurs et réagit à leur corps puis traduit ces informations dans un système architectural lumineux. L’architecture est serpentée par des réseaux neuronaux mis au point avec trois neurologues. L’éclairage se compose également de (fausses) grenouilles, celles-là mêmes qu’a utilisées Paul Thomas Anderson pour sa fameuse scène de la pluie d’amphibiens dans Magnolia (1999). Depuis trois ans, je rachète un peu partout les objets qui ont servi pour cette scène.

 

 

Votre travail présente deux grandes dimensions : on a d’un côté une réi cation d’objets tirés de ctions, et d’un autre côté cette idée d’un système ou d’un circuit qui interagit en permanence avec les spectateurs.

Dans un environnement, ce qui se passe entre vous et l’objet concerne moins l’objet lui-même que le processus même de l’interaction. C’est cette idée d’un objet transitif qui m’intéresse. Avec la pièce du whitney, votre corps joue le rôle d’un instrument. Par ailleurs, au niveau microscopique, ce qui se passe dans votre cerveau et dans votre système nerveux se traduit dans l’architecture. Tout est affaire de feedbacks : je m’intéresse aux diverses manières dont une chose se transforme en une autre. En l’absence de spectateurs, la pièce est complètement morte. Pour revenir à votre question : oui, à un moment j’ai voulu déclencher la mémoire à travers une réification, pour passer de la fiction à la réalité. Je procède ainsi même quand l’objet existe pour de vrai, comme pour la scène de la pluie de grenouilles de Magnolia, qui est l’un de mes points de départ. Ce type d’objets me fascine : ils suscitent un effort mental, si l’on peut dire, puisque ces objets ont été conçus pour un film et n’existent que dans la tête des spectateurs. Mais ma motivation ne se nourrit pas seulement de fictions. Je pense par exemple au Livre des damnés de Charles Fort, qui explore des phénomènes paranormaux.

 

 

Pour revenir sur votre rapport à la fiction et à son pouvoir, vous avez déclaré un jour que les lms sont des sortes d’écosystèmes.

J’ai toujours considéré, en effet, que les lms sont des systèmes d’objets, ou des systèmes de choses. il me semble que les objets jouent un rôle dans les lms au même titre que les personnages. Que peut faire un objet ? Fonctionne-t-il comme un outil ? Comme un événement ? Les objets ont toujours eu une dimension performative. A l’inverse, les acteurs sont transformés en objets. En ce sens, on peut parler d’écosystème pour décrire ce système d’objets et la manière dont ceux-ci interagissent. Dans les lms de Michelangelo Antonioni, les objets sont aussi importants que les acteurs, qu’il s’agisse d’un paysage ou d’un simple seau d’eau.

 

 

La pièce que vous avez réalisée pour une exposition au Ramiken Crucible (Ephemerol, 2016) se fonde également sur un film : Scanners (1981), de David Cronenberg.

Dans Scanners, un artiste du nom de Benjamin Pierce est doté de pouvoirs télépathiques à cause d’un médicament absorbé quand il était encore dans le ventre de sa mère. L’histoire s’inspire en grande partie du scandale du Thalidomide. Dans le film, il pratique l’art à des fins thérapeutiques ; à l’écart du reste du monde, il construit une tête géante abritant un fauteuil. J’ai construit une reproduction de la tête qu’on voit dans le film, à partir des dessins originaux du directeur artistique, Carol Spiers. J’ai voulu intégrer ces diverses strates temporelles, qui correspondent toutes à divers niveaux d’événements réels. Dans un deuxième temps, j’ai remplacé le fauteuil incrusté à l’intérieur du crâne par une structure organique inspirée par le Visiona II conçu en 1970 par le designer danois Verner Panton. C’est ce mélange de strates, d’époques et de matériaux qui a permis d’aboutir à la sculpture finale.

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Dora Budor, Allergic to the 20th Century, 2015.
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Dora Budor, Those Who Can Wreck the Infinite, 2015.
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Dora Budor, When the Sick Rule the World, 2015.

Pour ajouter encore à cette complexité, vous avez également incorporé du bisphénol A dans le matériau même d’Ephemerol.

Oui, j’y ai incorporé une grosse quantité de BPA. C’est un composé synthétique qui peut augmenter de manière radicale les taux d’œstrogène chez l’être humain – c’est d’ailleurs pourquoi il a ni par être interdit dans les capuchons de biberons et les emballages alimentaires. Ce produit artificiel peut altérer l’humeur et le système reproductif, un peu comme cette œuvre qui joue avec les mêmes idées.

 

 

Cette pièce présente un autre aspect important : sa dimension architecturale. Dans Scanners, Benjamin Pierce vit à l’intérieur de cette tête, devenue son abri. Ce détail est-il lié à votre intérêt pour l’architecture biomorphe, celle d’un David Jacob par exemple ?

J’ai fait des études d’architecture, mais je n’ai jamais pratiqué moi-même qu’une architecture conceptuelle. Je me suis intéressée à ce que peut faire un espace. Que se passe-t-il, en termes d’interaction, entre un corps et un espace ? La question primordiale était pour moi : comment un espace peut-il vous transformer ? Comment peut-il influer sur votre manière de penser ? J’ai toujours été attirée par l’architecture qui ne se contente pas de proposer un bâtiment – par exemple, une architecture organique qui reproduit le corps humain. on éprouve un sentiment particulier quand on entre dans un lieu aux formes courbes, ou dans un espace qui ne se laisse pas faire, que l’on ne peut pas utiliser n’importe comment un espace courbe contraint vos déplacements, il devient un programme. Ces diverses idées seront explorées dans une sculpture sur laquelle je suis en train de travailler.

 

 

Ce rapport entre le corps et l’architecture, vous l’avez déjà exploré dans certaines de vos œuvres qui renvoient aux momies et à la momi cation, notamment au Swiss Institute de New York en 2015. 

J’aime l’idée que l’on cherche à préserver quelque chose qui a été vivant. C’est assez morbide. Pourquoi vouloir préserver une chose morte, entretenir l’illusion qu’elle peut être vivante ? Qu’est-ce qu’un corps, dans ces conditions ? Le corps est-il une relique ? C’est tout cela qui m’intéresse dans les momies chiliennes, les momies Chinchorro qui sont les plus vieux exemples de restes humains arti ciellement momifiés. Ces corps sont conservés depuis 7 000 ans, grâce à la présence de nitrates, dans le désert le plus sec du monde (l’Atacama). Mais, à cause du réchauffement climatique, ces momies sont infestées de bactéries qui prolifèrent du fait de l’humidité. Voilà comment des momies inactives depuis 7 000 ans reviennent brusquement à la vie grâce à des bactéries. un vrai film de science-fiction ! Elles sont à la lisière de la vie et de la mort. bactéries et virus ne sont pas vraiment considérés comme des êtres vivants, mais ils peuvent tout de même agir à leur manière : ensemble, ils produisent un effet sur leur environnement.

 

 

Where is your office ? What do you do exactly ? You know things, I think this is what you do. I think you acquire information and turn it into something awful (2015) : on pourrait décrire cette installation, réalisée pour la galerie Chewsday’s (Londres), comme une ville organique verticale.

J’aime l’idée que les villes ont un inconscient. Beaucoup de romans ou d’histoires de science- ction décrivent une division verticale de la ville. on y voit les industries, les rues, les gens. Ça, c’est l’ordre visible. Et en dessous, il y a toujours l’inconnu, la source de toutes les peurs. Tout cela m’évoque l’inconscient de la ville, ses intestins. Pour cette exposition, j’ai fabriqué une sorte de tour. son sommet est une tour miniature – un élément du décor dans le film batman –, et la base est constituée d’un mélange de poussière ramassée dans la rue, de terre toxique prélevée sur des chantiers ou dans les égouts de new york, et d’accessoires du film La Guerre des mondes. Cette partie inférieure ressemble à une souche d’arbre.

 

 

Batman, La Guerre des mondes, Terminator 3... les superproductions américaines sont omniprésentes dans votre pratique. Vous utilisez souvent accessoires et éléments de décor comme autant d’outils politiques.

Je m’intéresse à cette zone dans laquelle nous créons des fictions pour spéculer sur le réel. Elles ont souvent le même point de départ : quel est le pire des scénarios possibles ? La fiction devient le moyen de révéler et de repenser le réel. Par ailleurs, les films américains sont très intéressants en ce qu’ils reposent essentiellement sur de l’action, sur des objets, sur des effets qui sont très importants dans ma propre pratique. Ce serait tout autre chose de me plonger dans les clichés du cinéma européen, avec certains films axés sur la tension qui se crée entre deux personnages assis dans une pièce. Ma pratique se rapporte aussi à la question du travail et de la production, voire la surproduction d’objets dans le cinéma américain. Mais je ne voudrais pas que mon travail apparaisse comme une acceptation sans recul des blockbusters. J’espère produire quelque chose de plus décalé. La pièce du whitney est spectaculaire, mais décalée. Quand les visiteurs pénètrent dans l’installation, ils se demandent si les grenouilles sont réelles, puis comment l’espace interagit avec leur corps. C’est beau, mais c’est aussi terrifiant. J’aime jouer sur cette tension entre attraction et répulsion, et il me semble que cette approche est très différente de celle d’un blockbuster américain.

 

 

Pour conclure, si l’on combine vos deux grandes préoccupations, l’architecture et le cinéma, on en arrive à l’idée d’un parc à thème.

Je suis actuellement en train de réaliser un projet dans un parc à thème composé d’éléments de décors et d’accessoires de cinéma. La question qui sous-tend ce travail est la suivante : comment réutiliser des choses déjà utilisées pour produire encore plus d’argent ? J’observe une synergie économique entre les divers secteurs de l’industrie du divertissement. Et puis, dans un parc à thème, on a beau savoir que tout n’est qu’un décor fabriqué, on joue à faire semblant pour augmenter le plaisir. Aux studios universal, par exemple, la qualité de la falsification est extraordinaire. Cet aspect psychologique me fascine : qu’est-ce qui nous pousse à refaire plusieurs fois l’expérience d’un même décor ? Pourquoi voulons-nous voir tant d’explosions et tant de morts dans un film ? Parce que ce sont des expériences que nous ne ferons sans doute jamais dans la vraie vie.

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Dora Budor, One Million Years of Feeling Nothing (détail), 2015.

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