Art

Arthur Jafa, black flow

by Kari Rittenbach
26.10.2017
Entre sa collaboration avec Jay Z sur le clip de 4 :44 et ses liens avec des pionniers du cinéma noir tels que John Akomfrah, Julie Dash et Spike Lee, le travail d’Arthur Jafa oscille entre le cinéma, les clips, la vidéo et bien d’autres supports. En 2013, il a cofondé avec Elissa Blount-Moorhead et Malik Sayeed le studio indépendant TNEG, qui produit des films d’avant-garde noirs. Dans le sillage de son exposition à la Serpentine Gallery, l’été dernier, la critique et commissaire Kari Rittenbach discute avec lui du dépassement des représentations traditionnelles, d’une pensée noire radicale visionnaire et des racines diasporiques de la culture américaine.
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Arthur Jafa, vue de l’exposition “A series of utterly improbable, yet extraordinary renditions” à la serpentine sackler Gallery de londres en 2017.
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Arthur Jafa, vue de l’exposition “A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions” à la Serpentine Sackler Gallery de Londres en 2017.
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Arthur Jafa, love is the message, the message is Death, 2016, vidéo couleur et son, 7 min 25 s.
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Arthur Jafa, love is the message, the message is Death, 2016, vidéo couleur et son, 7 min 25 s.
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Arthur Jafa, Apex, 2013, vidéo couleur et son, 8 min 12 s.
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Arthur Jafa , Apex , 2013, vidéo couleur et son, 8 min 12 s.
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Arthur Jafa, Love Is The Message, The Message Is Death, 2016, vidéo couleur et son, 7 min 25 s.
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Arthur Jafa, Apex, 2013, vidéo couleur et son, 8 min 12 s.
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Arthur Jafa, vue de l’exposition “A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions” à la Serpentine Sackler Gallery de Londres en 2017.

Comment êtes-vous venu au cinéma expérimental ?

Arthur Jafa:
J’ai étudié l’architecture à l’université Howard. Je m’intéressais au cinéma depuis l’enfance, mais à cette époque je ne me rendais pas réellement compte qu’il y avait des gens qui réalisaient des films. Je croyais qu’on fabriquait les films un peu comme des voitures. Quand j’étais au lycée, à washington, il y avait un remarquable réseau de cinémas d’art et d’essai, les Circle Cinemas. le magnétoscope n’existait pas encore. La télé diffusait un film de temps à autre, mais à part ça il était quasiment impossible de voir ce qu’on voulait. Dans les salles du réseau Circle, la programmation était trimestrielle et les séances doubles pouvaient s’étendre sur deux jours. C’est là que j’ai fait mes classes, bien avant de suivre des cours de cinéma. Mon cursus d’architecture m’avait déçu, et je voulais changer de faculté. Ma mère m’a conseillé de regarder du côté des cours de cinéma à Howard ; je me suis rendu dans le département de cinéma, où, plus ou moins dès le premier jour, j’ai rencontré Hailé Gerima. Il a eu sur moi une influence considérable.

 

 

Etiez-vous particulièrement marqué, à cette époque, par un film ou par un auteur en particulier ?

J’ai été très frappé par un livre de P. Adams sitney, Le Cinéma Visionnaire : l’avant-garde américaine (1974), et notamment par les chapitres consacrés à Kenneth Anger et stan Brakhage. J’ai également découvert Godard, aussi bien ses classiques que Sauve qui peut (la vie) (1980), qui constitue son retour au cinéma commercial. Au cours d’un entretien, Godard a eu cette réponse inoubliable : “Il y a plus d’histoires dans la musique de John Coltrane que dans n’importe quel film.” J’allais voir des films dont j’avais entendu parler, et je me disais : ce n’est pas du tout ce que j’avais imaginé ! Un jour j’ai compris que “ce que j’avais imaginé” était, d’une certaine manière, ma création propre. J’ai lu des livres sur Antonioni, le cinéma américain et de nombreux films étrangers. L'université d’Howard avait un penchant pour le cinéma latino-américain en général, par exemple Glauber Rocha, et pour le cinéma cubain en particulier, par exemple Santiago Alvarez ou Sergio Giral. Durant ma première année d’études, j’ai visionné plusieurs fois l’Heure des brasiers (1968) d’Octavio Getino et Fernando Solanas. Et j’ai découvert le cinéma noir indépendant, notamment le groupe aujourd’hui nommé LA Rebellion, dont Hailé Gerima était une figure centrale. J’ai rencontré tout le monde ou presque grâce à lui et à Ben Caldwell.

 

 

Avez-vous commencé à travailler sur des films avant ou après vos études ?

J’ignorais qu’on pouvait gagner sa vie en réalisant des films. Pour moi, il allait de soi que je ferais mes films de manière indépendante, et que je serais derrière la caméra. Il y a toute une lignée de réalisateurs qui sont ou ont été directeurs de la photographie, essentiellement pour leurs propres films. Nicolas Roeg était directeur de la photographie avant de devenir réalisateur. Ermanno Olmi a filmé et réalisé l’Arbre aux sabots (1978), Charles Burnett a filmé et réalisé Killer of sheep (1978). J’aimais les réalisateurs dotés d’un style visuel très marqué – on reconnaît Orson Welles dès le premier plan, à sa manière de traiter les images. Tout cela se passait avant Spike Lee, et aucun réalisateur noir indépendant n’avait encore jamais été distribué dans les salles classiques. Je rêvais de grands projets hollywoodiens, mais je pensais que je tournerais des films indépendants en rapport direct avec le cinéma noir indépendant. Je voulais associer mes divers centres d’intérêt : les innovations formelles, politiques et esthétiques du milieu du cinéma noir indépendant, mais aussi tout ce que j’avais appris chez d’autres réalisateurs, de Godard à Pasolini en passant par Andreï Tarkovski, mon favori. Tout cela peut se résumer en une question, dont j’ai fait un véritable mantra : comment réaliser un cinéma noir qui ait la puissance, la beauté et le détachement de la musique noire ? mes préoccupations étaient les mêmes quand j’étudias l’architecture. si l’album Kind of Blue (1959)
de miles Davis était une maison, à quoi ressemblerait-elle ?
Quel effet cela nous ferait-il d’habiter Electric Ladyland (1968) de Jimi Hendrix, c’est-à-dire d’en faire l’expérience ? La réponse à ces questions tient aux divers modes d’expression des noirs américains, et la musique est reconnue comme l’apogée de l’expression afro-américaine.

 

 

Qu’en est-il de la question esthétique et de son rapport au rythme, notamment dans Love is the Message, The Message is Death (2016) ? Vous avez monté toutes les séquences ensemble avant d’entendre Ultralight Beam de Kanye West, qui comprend la bande-son intégrale. Ce qui frappe le plus, dans cette vidéo, c’est la manière dont les mouvements et les gestes semblent se répéter d’une séquence à l’autre. C’est une esthétique, mais c’est aussi un rythme. Comment décririez-vous ce rapport entre montage et musique ?

De toute évidence, je n’oppose pas rythme et esthétique. Le rythme est toujours présent, quoique plus ou moins atténué ou prononcé. les peintures ont un rythme, que nous nommons structure. La plupart des gens, soit dit en passant, estiment que les personnes d’ascendance africaine ont un sens aigu du rythme. C’est à la fois un stéréotype et une évidence : culturellement, il existe bien une forme exacerbée de sensibilité à la complexité et à la discordance du rythme. Quand on parle d’expression afro-américaine aux Etats-Unis, on parle avant tout de ce que je nomme l’expression immatérielle.

 

 

L’expression immatérielle ?

Elle désigne les modes d’expression qui n’ont pas de base matérielle : la musique, la danse et les pratiques oratoires – par opposition à la peinture, à la sculpture, etc. La situation est manifestement surdéterminée par le fait que la plupart des Afro-américains sont des descendants d’esclaves. Pour citer Nam June paik : “La culture appelée à survivre dans l’avenir est celle que l’on portera dans sa tête.” Et les traditions noires, en matière d’expression, sont particulièrement fortes dans des formes que l’on peut transporter dans notre système nerveux, comme la musique, la danse ou l’art oratoire. Non seulement toutes ces choses ont survécu au Passage du milieu, mais elles ont continué à évoluer, à se développer, à s’adapter aux nouvelles (et terribles) circonstances où se trouvaient les Noirs. on peut chanter, bouger et exercer sa parole même quand on est enchaîné ou emprisonné, même à bord d’un navire négrier ou sur une plantation. Mais peut-on sculpter dans ces conditions ? J’en doute. Les modes d’expression exigeant des matériaux ne pouvaient convenir aux noirs, qui étaient eux-mêmes du matériel en arrivant dans ce pays – des avoirs, des matières premières. Il faudra attendre le début du XXe siècle pour que s’épanouisse l’expression matérielle des Noirs aux Etats-Unis. Au début des années 1980, Cornel West note que la culture visuelle afro-américaine (c’est-à-dire l’expression matérielle) est sous-développée. le terme employé n’est pas le bon : ce qui était alors sous-développé, c’était la culture picturale. A l’évidence, les Noirs manifestaient alors une extrême sensibilité et un style visuel très prononcé en matière d’occupation de l’espace, d’ornementation, de style : la culture visuelle noire, c’est tout cela. Selon West (et je lui donne raison sur ce point), ce sousdéveloppement est la conséquence du fait que la seule institution noire établie, l’Eglise noire, était protestante. Les parents de Basquiat venaient de Haïti et de Porto Rico, pays de culture catholique. Porto Rico, le Brésil et Haïti ont une longue tradition d’expression matérielle qui n’a presque pas d’équivalent sur le territoire américain. les pratiques matérielles sont très isolées ici, et il leur manque la composante essentielle de toute la culture afro-américaine : la socialité noire. Aux Etats-Unis, l’iconoclasme protestant a œuvré contre toute forme de soutien collectif ou communal aux praticiens noirs de l’expression matérielle.

 

 

L’histoire de l’art n’a rien d’iconoclaste, mais, en tant qu’institution, ancrée dans le formalisme et dans des concepts tels que “l’autonomie” et “le génie”, elle œuvre également contre le collectif et contre le communautaire au regard de cette “expression matérielle” que vous décrivez.

J’ai beaucoup réfléchi à la question de la culture noire en général, et de l’esthétique noire en particulier – qui a vu le jour et qui a grandi dans l’Ouest du pays. Ma propre pratique doit beaucoup à l’observation rigoureuse de cette trajectoire, et à ma curiosité pour des sujets encore peu traités. Par exemple : à quoi peut bien ressembler l’expression matérielle afroaméricaine ? Dans les années 1960, quand des artistes noirs ont fait leur apparition sur la scène artistique, Donald Judd aurait dit : “Pourquoi les Noirs se croient-ils autorisés à investir le domaine des arts visuels ? Ils ont déjà la musique et l’athlétisme, non ?” Ce qui revient à admettre que les Noirs avaient révolutionné ces deux domaines… Le monde de l’art est le dernier milieu où la discrimination opère sans la moindre honte. La discrimination en est le principe fondamental, puisqu’il s’agit de déterminer ce qui a de la valeur et ce qui n’en a pas. Je suis toujours frappé de constater que certains croient que l’art possède une valeur inhérente – ce n’est évidemment pas le cas. l’art n’a que la valeur qu’on lui attribue.

 

 

La situation est-elle très différente dans le secteur du cinéma ?

Il y a quelques points communs. Avec l’architecture, le cinéma est la forme d’art qui coûte le plus cher à réaliser. C’est aussi un domaine très centralisé, du moins jusqu’à présent. La technologie ayant beaucoup évolué, on peut désormais accéder au cinéma sans en passer par de trop nombreuses structures sociales. On commence à observer certains changements, mais les chiffres sont là : seuls 2 % des films commerciaux produits aujourd’hui sont réalisés par une femme, alors que les femmes représentent plus de la moitié de la population américaine. Environ 1 % des films produits ont un réalisateur noir, alors que les Noirs représentent entre 10 et 12 % de la population. Je crois donc qu’on peut parler de discrimination dans ce milieu.

 

 

Votre travail vous semble-il anti-idéologique ?

Tout est idéologique. Mais je n’ai rien d’un doctrinaire, et je me considère même comme un libertin. Je ne veux pas être contrôlé par les forces blanches régressives des suprématistes de ce monde, mais je ne veux pas non plus être contrôlé par les forces noires régressives (ou même progressives) de ce monde ! Je veux rester libre d’énoncer ma vérité. Le cinéma est un espace très spécial, mais il n’est pas le seul.

 

 

Votre exposition à la Serpentine Gallery, à Londres, vous a donné une visibilité internationale après votre exposition à la galerie new-yorkaise Gavin Brown’s enterprise.

C’est hans ulrich obrist qui m’a invité. J’ai déjà travaillé avec lui il y a une quinzaine d’années, à l’époque où je commençais à m’aventurer dans le milieu de l’art – où je ne suis pas éternisé, d’ailleurs.

 

 

Cette invitation est-elle en rapport avec votre exposition à l’Artists Space, en 1999, avec Dexter Bull et Judy Stevens ?

Non, cette exposition à l’Artists Space était ma toute première. Kiki Smith m’avait invité dans le cadre de la série “Artists Select”. son unique conseil : “Utilisez autant d’espace que possible.” J’ai donc fait une performance, une peinture, une sculpture et une petite vidéo diffusée sur un portable – une composante infime de mon projet. Mais cette vidéo, Tree (1999), m’a ouvert beaucoup de portes, dont celles de la Whitney Biennial en 2000. Puis j’ai fini par me détourner du milieu de l’art. J’ai bénéficié de quelques soutiens d’une certaine envergure (Okwui Enwezor, Larry Rinder, Valerie Cassel Oliver), mais au fond je n’arrivais pas à gérer l’asymétrie des pouvoirs assignés respectivement à l’artiste, au commissaire, au collectionneur et au galeriste. Et, surtout, mon investissement émotionnel était bien plus fort dans le cinéma.

 

 

Qu’est-ce qui vous a décidé à y revenir ?

Je n’ai rien décidé ! Aram Moshayedi et Hamza Walker voulaient présenter certains de mes livres dans l’édition 2016 de “Made in L.A.” (Hammer Museum, Los Angeles). J’ai dû les récupérer au garde-meuble, car ils ont vraiment insisté ! Gavin m’a contacté en passant par Aram. Il avait vu Love is The Message à Art Basel, sur le portable de mon ami Khalil Joseph. Tout est allé très vite. Le milieu de l’art contemporain est une vaste blague ! Quand Hans Ulrich Obrist m’a appelé pour me proposer l’exposition à la Serpentine, je n’en croyais pas mes oreilles. Je me suis senti comme la Belle au bois dormant…

 

 

Love is the Message a suscité beaucoup d’émotion dans la galerie. Il est rare d’être aussi ému par une pièce d’art contemporain.

Mon cher John Akomfrah m’a dit un jour, à propos de notre travail : "Enfin de compte, il s’agit de placer une chose (une image) en proximité affective avec une autre. On prend une chose qui possède une faculté pour l’affect, ou ce type de potentiel, et on la place à côté d’une autre chose qui est pourvue de cette même faculté. Et on espère que, mises côte à côte, ces deux choses vont produire un nouveau registre affectif, une nouvelle intensité.” Maintenant que j’ai visionné Love is the Message dans un cadre public et à de nombreuses reprises, j’ai enfin compris que les images elles-mêmes m’intéressent moins que les espaces entre les images. Les images sont comme les rives du fleuve, et ces rives définissent le cours du fleuve. En même temps, c’est le fleuve qui dessine les rives. Il y creuse la voie qui détermine la direction qu’il va suivre. C’est avec le cours du fleuve que j’aimerais batailler.

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