Art

Suzanne Pagé : “Internet a sa place au musée"

by Yamina Benaï
23.12.2017
Après “La collection Chtchoukine” et “L’Art/Afrique”, la Fondation Louis Vuitton poursuit sa politique d’expositions d’ampleur en accueillant “Etre moderne, le Moma à Paris”, soit une sélection de 200 pièces maîtresses du musée new-yorkais, magistralement mises en scène. Rencontre exclusive avec Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation.

 

Propos recueillis par Yamina Benaï

 

L’OFFICIEL ART : Le Moma, musée d’art moderne, est fondé à New York en 1929. L’appellation même soulève l’interrogation sur le sens de “moderne”, sachant que le Moma sera l’un des premiers à montrer de l’art vivant.

SUZANNE PAGE :
Au moment de sa création, la question ne se posait pas. Il n’y avait alors que quelques musées d’art moderne dans le monde, notamment – et assez curieusement –, en Pologne. Et d’ailleurs, comme c’est souvent le cas, à l’initiative des artistes. Le Moma est aujourd’hui un monument toutefois, à l’origine, il n’avait ni lieu, ni œuvres acquises, mais un profond désir de construire quelque chose. Il migrera d’ailleurs à plusieurs reprises et ne sera installé dans son adresse actuelle de la 53e Rue qu’en 1939. Il y a donc une forte dimension expérimentale inhérente au projet de départ.

 

Alfred Barr (1902-1981), qui en sera le premier directeur jusqu’en 1943, va apposer la marque d’une entreprise audacieuse et engagée.

Lorsque Barr, après une solide formation universitaire, est nommé à sa direction, c’est un jeune homme plein d’ambition pour ce musée. Il est intéressant de noter qu’il est d’emblée épaulé par des personnes très impliquées dans ce projet, à savoir Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan et Abby Aldrich Rockfeller, trois mécènes qui, par leur soutien financier et leur ouverture d’esprit, vont permettre de mener à bien ce lancement. Ces femmes étaient mues par le souci d’un bien collectif, puisqu’il s’agissait à la fois de servir les artistes et d’informer le public.

 

En ce sens, on distingue en filigrane des correspondances entre le Moma et la Fondation Louis Vuitton, à savoir la volonté d’une personne privée d’ouvrir un lieu d’exposition accessible au plus grand nombre.

Effectivement, la Fondation fonctionne comme un musée, et parmi les missions qu’elle s’est assignées figurent en première ligne la fonction pédagogique, et la fonction d’information au grand public.

 

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"Un musée c’est un arrêt du temps. Les œuvres dégagent des vibrations. Il faut qu’elles vivent bien ensemble, qu’elles s’additionnent, qu’elle se multiplient. C’est cela qui fait l’expérience d’une visite de musée." SP

Lorsqu’il entame sa réflexion sur une possible configuration du musée, Alfred Barr voyage beaucoup, notamment en Europe où il s’intéresse particulièrement au Bauhaus. Comment ce mouvement imprègne-t-il sa vision ?

Cette idée-là est fondatrice, dès le départ, dans la mesure où le Bauhaus était, au fond, le principe de la pluridisciplinarité, l’ouverture à quelque chose de très contemporain. Même si, de fait, il y aura une hiérarchie très claire entre les différentes lignes de la collection, il faut avoir à l’esprit le contexte d’alors qui est celui d’une création ex nihilo. Par conséquent la vision de Barr s’est constituée au fil du temps. Elle était nourrie par un désir profond, une juvénilité formidable, et l’appui et les échanges avec les mécènes. Il énoncera ensuite clairement sa vision entre 1933-36, période durant laquelle il va formuler et même visualiser son fameux canon.

 

Quelle est la teneur de cette vision nouvelle dans l’Amérique des années 1930.

Cette vision – tout comme le lieu physique –, s’est constituée en cheminant, en tâtonnant, en multipliant les questionnements. Ce qui est frappant est à quel point était portée l’exigence d’excellence. Ainsi, pour le bâtiment, plusieurs propositions architecturales ont été établies, et Barr a toujours souhaité qu’elles soient développées. Lorsqu’on veut rendre compte, avec une distance historique, c’est-à-dire en s’enracinant dans une vraie histoire, il s’agissait, d’abord et avant tout, de la propre vision de Barr, bâtie en maintenant une attention et une veille permanente sur ce qui se faisait dans ce domaine au plan international, et notamment aux Etats-Unis. A cet égard, les changements intervenus sur la scène muséale et artistique dans les années 1950 et 1960 ont suscité une remise en question. Le Moma a été fondé à la manière d’une aventure humaine, intellectuelle et sociétale, caractéristique qui a toujours émaillé son histoire.

 

Cette décennie 1950 marque un tournant, notamment illustré par l’exposition marquante organisée par le Moma : “The New American Painting” (1958-1959). Elle montrait dans une huitaine de villes (Bâle, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris, Londres), une vingtaine d’artistes alors relativement méconnus (Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, W. de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rothko…). Le Moma se plaçait dans un rôle de diffuseur de l’art émergent.

Effectivement, ces artistes étaient ceux de l’époque. Si l’on se replace dans le trame historique, il était assez ambitieux de la part du Moma de faire en sorte que l’Europe puisse porter un regard sur ces artistes qui, aujourd’hui, sont des monuments de l’histoire de l’art.

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Comment a été mise au point la sélection des deux cents œuvres issues de six départements du Moma, couvrant l’art moderne à la période contemporaine, en passant par l’abstraction américaine, le minimalisme et le pop art ?

La responsabilité du choix incombe entièrement au directeur du Moma, Glenn D. Lowry, et son collaborateur Quentin Bajac, avec comme postulat : le Moma s’expose à Paris. Sur la base d’un concept, d’un désir et d’une volonté reposant sur “être moderne”. Qu’est-ce que veut dire “être moderne” aujourd’hui et quelles solutions pour continuer à être moderne ? Il y a en effet une opposition entre le fait d’être moderne et de l’être à l’avenir. Cela implique, comme disait Picabia, d’“avoir la tête ronde pour changer de direction”, pour ménager l’opportunité d’ouverture. Ce courage aussi de remettre en cause des choses complètement établies, considérées comme acquises. Par ailleurs, un facteur très important qui découle de l’intérêt initial pour le Bauhaus est l’idée de pluridisciplinarité qui transparaît dans l’ordonnancement que nous avons réalisé dans l’espace architrectural de Frank Gehry, où l’on montre la porosité des moyens d’expression. Ce principe de grande transversalité est quelque chose que nous connaissons tous aujourd’hui et que nous avons tenté de dévoiler ici dans une formulation neuve. Je trouve très intéressante la façon d’être totalement “réaliste”, c’est-à-dire de prendre en compte le monde tel qu’il évolue... Au sein d’une société devenue plus qu’internationale, parcourue de nouvelles technologies et de nouvelles relations. Aujourd’hui, ce phénomène est accentué avec des ouvertures de plusieurs natures. Elles sont d’ordre social, d’ordre identitaire, d’ordre géographique. De même que le champ de certaines identités qui n’ont pas toujours été vraiment prises en compte, à savoir les femmes, les Afro-Américains, certaines zones géographiques telle l’Europe de l’Est. Ainsi que les croisements disciplinaires, en effet Internet a sa place au musée, comme d’autres technologies nouvelles qui élargissent les focales : la culture numérique, y compris les jeux vidéo, les symboles Internet... Tout ce matériau offre de multiples horizons.

 

L’espace de la Fondation, précisément, possède des atouts et caractéristiques propres.

Ce qui m’a beaucoup intéressé dans l’idée de faire l’exposition est de montrer au grand public un ensemble d’œuvres très importantes. La notion de chef-d’œuvre, au fond, est un peu naïve, en ce sens qu’il y a l’évidence des chefs-d’œuvre et puis il y a des œuvres que l’on ne voyait pas où que l’on n’a pas su voir et qui, en réalité, s’imposent dans le temps de façon très inattendue. Je crois que le choix porte à la fois sur des chefs-d’œuvre incontestables dont les auteurs sont tous les grands maîtres de la modernité, et des œuvres très significatives : telles sont les deux directions.

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Parmi ces œuvres significatives on peut retenir, notamment, “USA Today” (1990), de Felix González-Torres et “Untitled” (1990) de Christopher Wool, qui toutes les deux sont exposées en France pour la première fois, et nous ramènent à la peinture urbaine de New York, donc au territoire de naissance du Moma, et créent un nouveau langage.

Oui et c’est aussi, dans le cas de Wool, un nouveau langage visuel en lien avec le langage qu’il invente. Par ailleurs, l’œuvre de González-Torres me touche particulièrement car lorsque je dirigeais le Musée d’art moderne, j’ai réalisé une exposition consacrée à cet artiste peu avant sa disparition. En effet, dans cette configuration et avec ces couleurs, c’est la première fois qu’elle est exposée. Ce qui est également très beau est ce que signifie cette œuvre qui a à voir avec la volonté, aujourd’hui, d’ouvrir le musée à quelque chose de l’ordre du quotidien. Ce qui est très beau aussi est la notion de l’échange, et l’idée que l’œuvre est éphémère.

 

Barr va puiser auprès des artistes, dont il découvre les œuvres dans les musées, une matière à réflexion en Europe, qu’il va réorchestrer, réinventer aux Etats-Unis. A une époque où le centre névralgique était Paris, avant un déplacement dans les années 1950 vers New York. Cette exposition fait un peu le parcours à rebours, avec New York qui s’expose Paris.

Effectivement et le Moma est mythique, et c’est même sans danger, ils ont l’intelligence de l’avoir vu. La réalité du canon de la modernité établi par Barr était nettement plus ouverte que ce qu’il est devenu. Il y a une espèce de légende, une doxa, la référence absolue de la modernité alors qu’au départ c’est déjà beaucoup plus ample dans sa pensée, dans ses écrits. Donc en fait, il y a, je crois, un passage, et l’on sait très bien que dans l’histoire de l’art tel mouvement se situe plutôt ici que là, sans que l’un n’exclut complètement l’autre. Mais de fait, à un moment donné, il y a émergence de figures, de courants qui n’existaient pas auparavant. Avant le Pop et le minimalisme, il y avait eu l’expressionnisme abstrait, avec les très grandes figures de Pollock, Rothko, Kooning. La conception de Barr est que l’art ne se laisse pas enfermer a priori dans des catégories, des limites. Et ce fameux canon, qui était à la fois exaltant et traumatisant, car assez directif, le Moma n’hésite pas à le questionner, en intégrant des paramètres profonds de remise en question, de vulnérabilité, d’instabilité. En lien avec le présent. Aujourd’hui, le monde est polyphonique, et le monde de l’art en particulier laisse place à de nombreux questionnements qui outrepassent les lignes droites.

 

Vous avez réalisé un très grand nombre d’accrochages tout au long de votre parcours, qu’est-ce qu’un musée à vos yeux ?

Un musée c’est un arrêt du temps. Les œuvres dégagent des vibrations. Il faut qu’elles vivent bien ensemble, qu’elles s’additionnent, qu’elle se multiplient. C’est cela qui fait l’expérience d’une visite de musée, c’est ce que l’on retient. Pour avoir la clef d’une œuvre, il faut se donner à elle. Elle s’offre à vous dans la mesure où vous vous donnez la peine de la regarder. D’autre part, c’est quelque chose qui vous ouvre le monde et qui vous interroge sur votre relation au monde, sur votre relation à vous-même... On ne sort pas indemne d’un musée. C’est la finalité d’un musée que d’assumer cette mission.

 

 

Etre moderne, le Moma à Paris”
Fondation Louis Vuitton
jusqu’au 5 mars 2018
8, Avenue du Mahatma Gandhi, 75016 Paris
www.fondationlouisvuitton.fr

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Marcel Duchamp, (1887-1968), Bicycle Wheel, New York, 1951 (troisième version, après l’original perdu de 1913), roue en métal montée sur un tabouret de bois peint. 129,5 x 63,5 x 41,9 cm. The Sidney and Harriet Janis Collection. © ADAGP, Paris, 2017.
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Mark Rothko, (1903-1970), No. 10, 1950, huile sur toile. 229,6 x 145,1 cm. Don de Philip Johnson. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – ADAGP, Paris, 2017.
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Max Beckmann, (1884-1950), Departure, Frankfurt 1932, Berlin 1933-35, huile sur toile, triptyque. Panneaux des côtés : 215,3 x 99,7 cm. Panneau central : 215,3 x 115,2 cm. Don anonyme (par échange). © ADAGP, Paris, 2017.
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Juan Downey, (1940-1993), Map of America, 1975, crayon de couleur, crayon à papier et peinture polymère synthétique sur carte et sur planche. 86,7 x 51,4 cm. Acquis avec l’aide du Fonds latino-américain et caribéen et Donald B. Marron. 2.2013. © ADAGP, Paris, 2017.
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Barnett Newman, (1905-1970), Onement III, 1949, huile sur toile. 182,5 x 84,9 cm. Don de M. et Mme Joseph Slifka. © 2017 The Barnett Newman Foundation / ADAGP, Paris.
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Paul Signac, (1863-1935), Opus 217, Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles, Tones, and Tints, Portrait of Mr. Félix Fénéon in 1890, huile sur toile. 73,5 x 92,5 cm. Don partiel de M. et Mme David Rockefeller. © ADAGP, Paris, 2017.
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Rirkrit Tiravanija, (né en 1961), Sans titre (the days of this society is numered / December 7, 2012), 2014, peinture synthétique polymère et journal sur lin. 221 x 214,6 cm. Fonds du Comité du Dessin et des Imprimés. © 2017 Rirkrit Tiravanija.
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Shigetaka Kurita, (né en 1972).
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Yayoi Kusama, (née en 1929), Accumulation No.1, 1963, tissu rembourré cousu, peinture et frange de chaise. 94 x 99,1 x 109,2 cm. Acquisition. © 2017, Yayoi Kusama.
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Paul Cézanne (1839-1906), Le baigneur, vers 1885, 127 x 69,8 cm, huile sur toile. Collection Lillie P. Bliss. 1934, ©DP.
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LaToya Ruby Frazier, (née en 1982), Grandma Ruby and Me, 2005, épreuve gélatino-argentique. 46,7 x 59,2 cm. Fonds du Conseil de la Photographie. © 2017 LaToya Ruby Frazier.
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Jeff Wall, (né en 1946), After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue, 1999-2000, teinture argentée blanchie transparente, caisson lumineux en aluminium. 174 x 250,8 cm. © Jeff Wall 2017.
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Kerry James Marshall, (né en 1955), Sans titre (Club Scene), 2013, peinture synthétique polymère et paillettes sur toile. 302,3 x 548,6 cm. Don de M. et Mme Martin Segal en l’honneur d’Agnes Gund. © Kerry James Marshall.
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Willem de Kooning, (1904-1997), Woman, I, 1950-52, huile sur toile. 192,7 x 147,3 cm. Acquisition. © 2017, The Willem de Kooning Foundation / ADAGP, Paris.
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George Brecht, Start, c. 1966, tissu cousu avec des œillets en métal. 71 x 71 cm. Don de la Gilvert et Lila Silverman Fluxus Collection. © ADAGP, Paris, 2017.
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Sherrie Levine, (née en 1947), Black Newborn, 1994, moulage en verre sablé. 12,7 x 20,3 cm. Fonds du Comité de Peinture et Sculpture et don de Susan G. Jacoby en hommage à sa mère Marjorie Goldberger. © 2017 Sherrie Levine.
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Gerhard Richter, Septembre, 2005, huile sur toile. 52,1 x 71,8 cm. Don de l’artiste et Joe Hage. © Gerhard Richter 2017.
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Roy Lichtenstein, (1923-1997), Drowning Girl, 1963, huile et peinture synthétique polymère sur toile. 171,6 x 169,5 cm. Fonds Philip Johnson (par échange) et don de M. et Mme Bagley Wright. © Estate of Roy Lichtenstein New York / ADAGP, Paris, 2017.
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Andy Warhol, (1928-1987), Double Elvis, 1963, sérigraphie sur peinture synthétique polymère sur toile. 210,8 x 134,6 cm. Don de la famille Jerry et Emily Spiegel. Fondation en l’honneur de Kirk Varnedoe. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ADAGP, Paris, 2017.
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Piet Mondrian, (1872-1944), Composition in White, Black, and Red, Paris 1936, huile sur toile. 102,2 x 104,1 cm. Don du Advisory Committee. © DP.
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Constantin Brancusi, Français, né Roumain, 1856-1957, Bird in Space, 1928, sculpture en bronze. 137.2 x 21.6 x 16.5 cm. Don anonyme. © Succession Brancusi – Tous droits réservés (Adagp), 2017.
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Ellsworth Kelly, Colors for a Large Wall, 1951, huile sur toile (64 pièces), 240 x 240 cm. Don de l’artiste. © 2017 The Estate of Ellsworth Kelly.
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Rem Koolhaas (né en 1944) et Madelon Vriesendorp (née en 1945), Welfare Palace Hotel Project, Roosvevelt Island, New York, NY, Axonométrie, 1976, gouache sur papier, 129,5 x 102,9 cm. Don de la Howard Gilman Foundation. © ADAGP, Paris, 2017.
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Cindy Sherman, (née en 1954), Untitled Film Still#21 (Working Girl in suit from below), 1978, épreuve gélatino-argentique. 19,1 x 24,1 cm. Fonds Horace W. Goldsmith par Robert B. Menschel. © 2017 Cindy Sherman.
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Bruce Nauman, (né en 1941), Human/Need/Desire, 1983, tubes en néon et câbles, cadres en suspension en tubes de verre. 239,8 x 179 x 65,4 cm. Don d’Emily et Jerry Spiegel. © ADAGP, Paris, 2017.
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Joseph Beuys, (1921-1986), Felt Suit (Filzanzug), 1970, feutres multiples. 177,5 x 71,5 x 13,5 cm. The Associates Fund. © ADAGP, Paris, 2017.
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Henri Matisse, (1869-1954), Goldfish and Palette, Paris, quai Saint-Michel, automne 1914, huile sur toile. 146,5 x 112,4 cm. Don et legs de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx. © Succession H. Matisse.
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Man Ray (Emmanuel Radnitzsky), (1890-1976), Anatomies, 1929, épreuve gélatino-argentique. 22,6 x 17,2 cm. Don de James Thrall Soby. © MAN RAY TRUST / ADAGP, Paris, 2017.
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Edward Hopper, (1882-1867), House by the Railroad, 1925, huile sur toile. 61 x 73,7 cm. Don anonyme. © DP.

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