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Festival de Cannes : Rithy Panh, président du jury de la Caméra d’or

Il est l’une des figures les plus marquantes et les plus actives du cinéma asiatique. Rescapé du génocide perpétré par les Khmers rouges, Rithy Panh (né en 1964), interné à l’âge de 11 ans dans les “camps de réhabilitation par le travail”, auteur de nombreux documentaires sur ce régime de terreur – notamment “S21, ou la machine de mort khmère rouge”, lauréat 2004 du Prix Albert Londres ; “Duch, le maître des forges de l’enfer” – a offert au Cambodge sa première nomination aux Oscars en 2013 avec “L’Image manquante”. A l’occasion de sa présidence du Jury de la Caméra d’or au 72e Festival de Cannes (14-25 mai), retour sur un entretien avec le cinéaste, rendu possible grâce à la collaboration de Ronald Chammah.
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L’OFFICIEL ART : De nombreux auteurs ont écrit sur le génocide qu’ils ont vécu (Primo Levi, Robert Antelme, Charlotte Delbo, David Rousset...) mais très peu de cinéastes se sont livrés à une “mise en images”. Vous avez cette particularité, depuis plus d’une vingtaine d’années, de développer un cinéma de fiction et un cinéma documentaire sur l’extermination perpétrée par les Khmers rouges. Dans ce volet de votre travail, la dimension, le regard du cinéaste sont très présents : comment peut-on composer un documentaire sur le génocide, plus particulièrement lorsque l’on en a été victime ?

RITHY PANH : Ils sont effectivement peu nombreux à avoir témoigné via le film car il est éminemment difficile de représenter le génocide. De fait, les écrivains ont devancé les cinéastes. Jean Cayrol, rescapé des camps, a beaucoup participé aux dialogues de Nuit et Brouillard, Marceline Loridan Ivens a livré son témoignage dans Chronique d’un été, mais elle n’était pas derrière la caméra. Claude Lanzmann a trouvé un formidable chemin : celui du travail avec la parole, le geste et le lieu, in situ, sans aucune image d’archives. Il est, je pense, intéressant que des gens s’emparent du sujet, même s’ils le traitent par le bais de la fiction. La question n’est pas de savoir si c’est bien ou non mais de pouvoir travailler. Cela étant posé, est-ce représentable ? Si oui, comment ? C’est une question ouverte et très complexe. Comment cerner ou définir en images un fait que les historiens désignent comme “innommable” ? Curieusement, c’est l’une des raisons pour lesquelles je me suis dirigé vers le cinéma. Il est nécessaire de raconter, montrer au plus grand nombre. On survit à un génocide non du fait d’une force physique accrue ou d’une intelligence plus vive. On survit grâce aux autres. Ce sont eux qui nous aident à traverser cette incommensurable difficulté. En outre, en tant que témoin, je suis tenté de penser : si je ne dis rien, qui le fera ? C’est une confrontation permanente et silencieuse entre la réalité d’une douleur si vive qu’il est préférable de ne pas y revenir, et le désir de “dire” pour les autres : raconter comment ils résistaient, comment ils aimaient la vie. Cet étau est omniprésent. On vit avec cela chaque jour, certainement jusqu’à la fin de sa vie. J’ai choisi de dire car l’idée que les victimes n’ont pas de noms, que les tombeaux ne portent nulle inscription m’est insupportable. Sans faux-semblant, ce que j’ai fait reste un travail modeste : je dis une chose, nomme un visage. Tant de millions de morts, c’est à la fois considérable et cela ne veut rien dire. Car il s’agit d’autant de millions d’histoires différentes, de trajectoires, de vies... données majorées par le nombre d’enfants potentiels de chaque victime. Car les parents survivants sont brisés et, inconsciemment, transmettent cette cassure. C’est ce qui différencie un génocide d’un crime de guerre, il s’agit d’un vrai processus de destruction de l’autre, au-delà de son corps, au-delà de sa vie : son identité, sa culture, sa dignité sont anéanties. Le cinéma a constitué pour moi un moyen de leur rendre leur dignité. Cela étant dit, il faut rester très prudent car l’image de la mort, de la destruction de la dignité sont difficiles à manipuler... on peut très vite glisser vers le voyeurisme, le misérabilisme. Les images expliquent-elles le génocide ? Je ne crois pas. Le travail réalisé reste toujours très humble, on assemble de toutes petites parcelles des choses, mais il faut le faire. A partir de là, chacun a le droit de produire sur ce sujet dès lors qu’il s’adosse à un vrai engagement éthique.

 

En 1980 vous avez quitté la Thaïlande, où vous aviez trouvé refuge l’année précédente, pour la France où vous avez suivi les cours de l’Idhec (future Femis) dont vous êtes diplômé. Qu’est-ce qui vous a mené au cinéma ?

Avant de filmer, j’ai essayé de peindre, mais je n’y parvenais pas, l’écriture m’était peu aisée... Le cinéma se situe entre l’écriture et l’image : au départ mon choix s’est donc opéré par nécessité. Et, bien que je réalise des fictions, tout me ramène au thème du génocide. Zoran Music, par exemple, a essayé de peindre autre chose que son expérience des camps, mais il y est revenu. Sous la domination des Khmers rouges, j’ai toujours tenté d’aller à l’opposé de ce qui était imposé : nous avions, par exemple, interdiction de chanter, alors je choisissais une mélodie des Beatles ou des Beach Boys et j’inventais le texte en tentant de reproduire phonétiquement les paroles car à cette époque je ne parlais pas anglais. C’était une façon de lutter, car autour de moi ce n’étaient que slogans et injonctions totalitaires. Pour vivre vraiment, survivre, il faut créer. C’est là que le versant cinéaste est intéressant : on a tenté de vous détruire, si vous êtes capable de créer vous êtes en position de vous “sauver”. C’est la raison pour laquelle j’ai fait des films de fiction, pour affirmer ma “normalité”, au-delà de l’empreinte du génocide khmer rouge qui ne me quitte pas et sur lequel j’estime avoir à faire un travail essentiel. Mais je suis également capable de composer une fiction, de chanter, de travailler avec des corps, des comédiens, de la lumière. Je suis vivant. Cet acte de création est d’aller à l’encontre de la tentative de m’effacer, de m’annihiler. Chaque film est pour moi une déclaration de vie, une façon de dire, “vous avez failli à ma destruction, je suis là”.

 

Dans “S21, ou la machine de mort khmère rouge”, du nom du camp de détention et de torture de 18 000 Cambodgiens, vous filmez le geôlier reproduisant les gestes qu’il a accomplis trente ans plus tôt, depuis l’extérieur de la cellule, sans jamais y pénétrer. Est-ce une manière de vous préserver ?

Il est nécessaire de marquer sa place en tant que cinéaste. Le jeune homme filmé avait à peu près mon âge à l’époque des faits, une douzaine d’années. Durant le tournage, il avait du mal à s’exprimer ce qui est compréhensible : il a été mis en situation extrême d’être le gardien du centre S21 alors qu’il était quasi-enfant. D’une certaine manière il a été, lui aussi, déshumanisé malgré lui. Trois décénnies plus tard, il a du mal à formuler les faits et décrit le travail par les gestes accomplis quotidiennement pendant quatre ans. Il y a certaines blessures physiques qui se réveillent des années après, sans crier gare. Ce jeune homme avait besoin de la gestuelle pour décrire son travail. Je me suis alors fait la réflexion qu’il ressentait, lui aussi, cette mémoire du corps, que lui aussi gardait dans sa chair cette violence enfouie qui parfois se manifeste. Face à sa difficulté à s’exprimer je lui ai suggéré de “dire” par les gestes. Nous accompagniions ses déplacements physiques et sa gestuelle avec la caméra : la cellule dans laquelle il pénètre paraît vide mais, pour moi comme pour lui, il y a des prisonniers allongés sur le sol. On ne l’a pas suivi dans cette salle pour ne pas marcher sur les personnes : instinctivement, nous sommes restés sur le seuil de la porte. Si j’avais fait quelques pas de plus, j’aurais piétiné les victimes et donc basculé de l’autre côté, avec le tortionnaire. Dans la dynamique du plan, 90% m’incitent à suivre le gardien et 10% me retiennent : mais je m’étais préparé mentalement à ce moment en me disant “nous n’irons pas contre les êtres”. Les questions qui se posent sont à la fois cinématographiques et éthiques.

La préoccupation de l’esthétique est-elle présente dans le cadre de ce type de documentaire ?

C’est inéluctable. Tout comme un livre de Jean Cayrol ou de Charlotte Delbo développe un vrai travail littéraire, épouse une forme... On filme, donc on cadre un champ précis et, une fois le travail présenté, les questions sur la forme se manifestent. C’est pour cela que le travail de réalisateurs comme Lanzmann est important pour le cinéma car il prouve que, sous certaines conditions, il est possible de filmer le génocide.

 

A travers les différents films que vous avez consacrés au génocide khmer rouge, vous apportez à chaque fois un éclairage particulier, une proposition nouvelle, comme dans “L’Image manquante”, composé de personnages de glaise.

Faire un film est à la portée de beaucoup, moi j’ai besoin d’exprimer que je suis vivant. Partant de là, il me faut trouver une chose qui m’appartienne, à laquelle j’adhère... Les archives sont un matériau fructueux mais si le propos est simplement d’y insérer des commentaires, aussi forts soient-ils, cela ne m’intéresse pas. Ainsi, pour L’Image manquante, par exemple, j’ai tourné durant un an et demi sur les lieux, interviewé des dizaines de personnes et finalement je n’ai pas utilisé ce travail. Chaque artiste possède sa propre démarche. Pour ma part, j’ai besoin de filmer beaucoup pour parvenir à autre chose. Ce qui est important pour moi est d’adopter un cheminement. Dans la forme de cinéma que je pratique, le temps, le parcours sont décisifs... Il n’y a pas de vérité unique dans le génocide comme dans la création. Mais l’itinéraire vers la vérité est intéressant. L’absence crée le manque. Absence de faits, absence de nom, absence de personnes, absence de tombeaux. Ce n’est pas un hasard si toutes les sociétés respectent et célèbrent leurs morts. Dès lors que l’on ne possède ni le “où” ni le “quand”, l’angoisse devient génétique et se transmet de père en fils. Dans L’Image manquante, à l’origine, je cherchais une image possible qui aurait pu exister, cachée quelque part, et qui aurait comblé un manque. Un caméraman khmer rouge m’avait indiqué avoir photographié une exécution... image perdue, impossibilité de la montrer donc, cela m’a mené à autre chose, à l’image manquant à mon propre panthéon familial. L’idée de personnages en argile, sortis de l’eau, issus du travail de la main, qui sèchent au soleil puis retournent à la poussière m’a plu. J’espère simplement que mes films resteront des repères qui permettront aux gens de se sentir plus libres par rapport à cette histoire.

 

En 2006, vous avez fondé à Phnom Penh le Centre Bophana de ressources audiovisuelles. Qu’est-ce qui a conditionné la création de ce lieu où, selon Bertrand Tavernier “les sons et les images deviennent des armes de construction massive” ?

La sauvegarde est importante car les pellicules, même quand elles sont bien stockées, finissent par s’abîmer, il faut alors re-filmer, numériser, parfois même revenir au 35 mm pour pouvoir les archiver. Mais dans le cadre du Centre Bophana, la démarche est moins de sauvegarde que d’accès à la mémoire. Je pense que l’enjeu de l’avenir est l’ouverture de cette mémoire collective où chacun, suivant son histoire, va extraire du personnel, de l’intime. On a pensé que le numérique allait démocratiser l’accession aux données, qu’il allait être le village du monde où tous pourraient puiser. Le numérique est extrêmement rapide, efficace et dangereux à la fois car beaucoup de gens n’y ont pas accès et ne pourront donc pas entrer sereinement dans leur propre histoire. Lorsque cette mémoire audio est stockée sur bande magnétique, elle nécessite des appareils idoines pour la lire, or ils sont amenés à disparaître, il faut donc procéder à sa migration sur un autre support. Un pays riche dispose des moyens de sauvegarde, d’archivage et de diffusion de ce patrimoine. Pas nous. On assiste ainsi à une disparition inquiétante du patrimoine en Afrique, en Asie, dans les pays dits pauvres. Cette fulgurance du numérique provoque, à certains moments, l’effacement de notre mémoire, de notre identité : sur un support numérique de quelques centimètres sont stockées des centaines de millions de données, si vous n’y figurez pas, vous n’existez pas. Transmettre aux générations la mémoire du génocide est essentiel pour l’équilibre humain. Il y a trente ans, quand je faisais un film sur le génocide, très peu de Cambodgiens souhaitaient le voir, c’est le même phénomène qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Primo Levi craignait de ne pas être audible, aussi bien des survivants que des générations suivantes. Ainsi, à la parution de son premier livre, seules quelques centaines d’exemplaires ont été vendus. C’est l’un des obstacles majeurs pour ceux qui, chacun dans sa discipline, témoignent : l’absence d’auditoire des deux côtés. L’urgence pour les survivants est de reconstruire leur famille, vivre, sortir et rebâtir tout de zéro. Certains ont le droit de penser que l’oubli est une solution. Le problème est que lorsque vingt ou trente ans plus tard les enfants de ces survivants posent des questions et ne reçoivent aucune réponse, la situation peut devenir très critique. Lorsque j’ai commencé ce travail de réalisateur, j’étais sûr du bien-fondé de ma démarche, mais je n’étais pas certain d’être entendu. Parfois, à l’issue de la projection de mes films au Cambodge, en Europe, aux Etats-Unis, les Cambodgiens nés tout de suite après le génocide viennent me voir et m’expriment leur soulagement d’avoir obtenu des éléments d’explication, d’avoir trouvé l’image qui leur manquait. Je suis heureux d’avoir contribué à cette clarification. L’histoire par ses répétitions ne cesse de le prouver, il n’y a aucune vertu pédagogique au génocide. Dans ce sens-là, la mémoire est importante.

Par définition “l’indicible” ne peut être communiqué, comment des parents peuvent-ils livrer à leurs enfants les mots sur l’anéantissement de la dignité humaine à laquelle ils ont été soumis. Si, au plan individuel, vos films permettent une libération de la parole, à l’échelle nationale quels moyens une société peut-elle mettre en œuvre  ?

Les survivants ne parlent pas. C’est ce qui caractérise le génocide : l’atteinte à l’essence-même de l’être. Comment peut-on dire à son enfant “on m’a contraint à ingérer des excréments, pour survivre j’ai mangé des racines, des lézards”, ou encore “j’ai été incapable de sauver tes grands-parents”. Le survivant ressent toujours une culpabilité, bien qu’il ne soit coupable de rien. Mais cette histoire demeure en nous comme une sourde douleur. Silencieuse, gravée, se manifestant par à-coups. Toute forme de témoignage et travail artistique doit permettre d’universaliser l’histoire : d’ouvrir la parole. Quand la parole est possible, la vie est possible. Ensuite, il faut considérer le facteur temps comme primordial et réfléchir aux vertus de l’oubli. Ainsi, est-il, par exemple, pertinent de restaurer les bâtiments S21 ? Qu’adviendrait-il si on laissait la nature et le végétal prendre le dessus et investir les lieux ? Le temps ne peut-il pas nous aider à accomplir ce travail de mémoire ? Sur quelle durée doit-on préserver les vestiges de l’horreur perpétrée par l’Homme ? Le temps un jour nous offrira-t-il quelque chose d’heureux pour extraire nos enfants et petits-enfants de cette histoire-là ? C’est une possibilité à envisager.

 

En parlant de la notion de temps, votre travail sur le génocide paraît être un work in progress, est-il amené à être poursuivi ?

Je ne me fixe aucune obligation, si je dois faire un film je le ferai. Même si je passe à d’autres thématiques (Le papier ne peut pas envelopper la braise, Un barrage contre le Pacifique...) la problématique m’est omniprésente. Voyez-vous, actuellement je fais un film sur les objets, mais c’est long et je ne peux pas aller plus vite. Je ne peux d’ailleurs guère vous en dire plus car je ne sais pas moi-même. Je chemine.

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