L'Officiel Art

Le monde rêvé de Max Hooper Schneider

A mi-chemin entre le savant fou et l’anthropologue du quotidien américain, Max Hooper Schneider partage son temps entre projets de land art démiurgiques, concerts de death metal et confection de gâteaux de mariage ornés d’hirudinea.
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Vous participez à la Triennale ARoS, The Garden – End of Times : Beginning of Time, où vous présenterez un mausolée de déchets en pleine forêt. Pouvezvous parler de ce projet ?

Max Hooper Schneider:
 Cette œuvre effectue une autopsie du présent à travers la récupération et l’exposition de ce que le présent abandonne, transforme en déchets, et en même temps réserve pour l’avenir. Les biens de consommation que l’on met à la poubelle sont les restes non charismatiques de l’économie du jetable pratiquée par la société capitaliste ; une fois qu’ils ont rempli leur mission, et épuisé le désir de leurs détenteurs, ils deviennent des cadavres, des formes obsolètes seulement capables d’évoquer des souvenirs ou des désirs disparus. or cette impression est illusoire : même à l’état de ruine, ces matériaux éphémères restent vitaux et susceptibles d’inspirer des actions, de servir de substrat matériel ou de source d’énergie, d’enflammer l’imagination dans un avenir incertain. généalogiquement proche du Passengerwerk de Walter Benjamin, mon refuge fonctionne comme un hortus conclusus qui, comme la réserve mondiale de semences de svalbard, ou un cimetière qui au bout de plusieurs siècles se mue en terrain vague, ou une capsule temporelle chargée d’adresser un message à quelque écosystème ou à quelque civilisation du futur, conçoit les matériaux rassemblés comme un compost pour l’avenir. Dans leur mausolée pyramidal, les matériaux reposent dans un tombeau huileux, mais vont se modifier et se dégrader avec le temps ; ils ne sont pas rassemblés là au nom d’une préservation éternelle ou d’une contemplation nostalgique, mais, pour reprendre l’idée de Benjamin, donner à voir la nature en train de retravailler la nature sous forme d’histoire – c’est-à-dire sous la forme de productions humaines qui se muent en ruines naturelles. sa forme pyramidale et son rougeoiement mystérieux, ses mouvements de lave en fusion évoquent volontairement l’architecture d’un tombeau fou, un tombeau dont la folie consisterait à allégoriser la vie plutôt que la mort ; en même temps, l’œuvre est explicitement tournée vers l’avenir en ce qu’elle propose une “illumination par anticipation” (Ernst Block), un Vor-schein qui “illumine” cet événement qu’est un jardin : non pas la vie qui devient mort, mais un lieu de transformation et de mutation perpétuelle, de pourriture et de régénération, de ruine et de résurrection – le lieu d’un avenir impensé qui est toujours-déjà en train d’advenir.

 

 

Ce n’est pas la première fois que vous jouez avec un environnement de cette ampleur.

En effet. si j’ai suivi un cursus d’architecture du paysage à harvard, c’est justement parce que je cherchais un lieu d’expérimentation accueillant une grande diversité d’endroits et d’échelles qui, avec leur potentiel de systèmes vivants, m’exposeraient à des matériaux étrangers et nuancés, et m’aideraient à mettre au point un langage permettant de construire un univers. J’ai toujours voulu que mes œuvres, par leur fonctionnement comme par leur existence, soient inséparables du “monde réel”, aussi imperceptible soit-il. Pour la plupart, mes premiers projets artistiques se situaient en plein-air, et leur échelle était relativement supérieure à celle des œuvres qui sont le plus montrées. L’exemple le plus significatif à cet égard est la 2e Biennale de land art de Mongolie, qui s’est déroulée tout au long de l’été 2012. J’avais alors échoué au beau milieu du désert de gobi. La manifestation a rassemblé une quinzaine d’artistes dans un campement nomade, pendant un mois, sans autre moyen de production artistique autre que le matériel que chacun pouvait transporter, troquer sur place ou acheter dans des marchés aux puces. J’ai recouvert un gros affleurement granitique d’un mélange de ciment phosphorescent, au milieu d’une prairie « vierge », si herbeuse et si peu fréquentée qu’au bout de quelques pas nos chaussures se couvraient de pollens d’un vert iridescent — qui dégageaient un puissant arôme de beurre sucré. Chèvres de montagne, chevaux sauvages et oiseaux de proie étaient dix fois plus nombreux que les humains. De petites éruptions d’améthyste pourpre émaillaient le paysage comme autant de termitières. Ce travail à l’écart, sous un soleil écrasant, redoublait à la nuit tombée. En l’absence de toute source lumineuse à part les étoiles, la formation granitique émettait une intense lueur bleu outremer ; elle n’a pas tardé à devenir un point de repère pour les nomades qui traversent la région. En rentrant de Mongolie, j’ai entendu dire que les chamans et les voyageurs s’étaient mis à déposer les os issus de leurs campements devant ce monument de pierre, comme si l’œuvre s’était muée en sanctuaire. Elle était en train d’accomplir sa tâche, de produire sa propre écologie sans mon intervention. Ce concept-là est devenu la forme durable du projet. C’est une expédition, quelque chose qui fait exploser les calculs rationnels. un véritable travail de terrain.

 

 

Vous avez reçu cette année le Prix BMW, qui vous permettra d’explorer les écologies coralliennes dans le Pacifique occidental, en Russie et en Afrique de l’Est.

Je le vis comme un grand privilège, un point marquant dans mon existence. Je n’arrive toujours pas à croire que je vais prendre part à cette énorme expédition à partir du mois d’août. En dernière analyse, les coraux sont des éprouvettes géantes qui nous donnent à voir la mutabilité de l’être humain. C’est à mes yeux leur principal attrait. Jusqu’au XIXe siècle, personne ne savait ce qu’étaient les coraux : animaux ? minéraux ? végétaux ? “fontaines pétrifiées” ou “charmants génies marins désireux d’épouser des humains” ? Nous savons aujourd’hui que ce sont des animaux, des polypes dont les exosquelettes forment d’immenses barrières calcaires, mais cela n’enlève rien à leur pouvoir d’enchantement. La réalité la plus prosaïque de leur existence est elle-même extraordinaire. Les barrières de corail sont des systèmes vivants et dynamiques, et servent pourtant de socle à de nombreux pays. De bien des manières, les barrières coralliennes ont une influence sur l’équilibre chimique de la planète et de ses océans ; elles sont les premières à réagir et à nous alerter sur la dégradation en cours. C’est pour moi une occasion unique d’interagir avec les coraux, de témoigner de la disparition d’une forme de vie qui va peut-être disparaître à tout jamais. Cela dit, si l’on envisage le temps à l’échelle de la planète, ou d’un univers où les choses ne cessent de naître et de disparaître, l’extinction des coraux (ou des humains) n’est peut-être pas d’une telle importance. A choisir, j’aimerais mieux que ce soient les humains qui disparaissent… Pour en revenir au BMW Art Journey, il a surtout été l’occasion pour moi de réaliser mon premier film, un médium qui m’attirait depuis quelques années, et d’étendre ma pratique du diorama à des matériaux tirés des fonds marins et des rivages des tropiques.

"Tous les êtres se modifient les uns les autres, laissent leur empreinte dans une chorégraphie auto-poïétique."

Le concept de non-humain est essentiel dans votre pratique, et devient souvent un moyen de relier nature et métaphysique d’une manière quasi leibnizienne.

La première étape consiste à appréhender le monde à la lumière de la monadologie, et de comprendre qu’il existe, en réalité, des influences interactives entre tous les êtres et les corps, et que nous n’en avons pas toujours conscience. Le processus de morphogenèse mutuelle est difficile à accepter pour des humains occidentaux, ces cartésiens congénitaux qui se croient hors de la nature et se pensent maîtres de la nature. Les êtres humains font partie intégrante de la nature, ils partagent l’univers avec la totalité des autres créatures, du rocher à la flaque d’eau en passant par l’ordinateur. Du simple fait d’exister, tous les êtres se modifient les uns les autres, laissent leur empreinte dans une chorégraphie auto-poïétique ; les humains laissent une marque, au même titre que les étoiles de mer ou les perceuses électriques, et ces marques ne sont pas réversibles si l’on pense, comme moi, que le temps est une réalité et se déplace dans une seule direction. La simple reconnaissance de ce fait contribue à déconstruire les taxinomies classiques et les oppositions binaires. Je préfère le mixte, l’hybride. J’ai toujours eu une foi absolue dans le pouvoir de la nature non-humaine. Je peux donc affirmer que ma pratique sert à incuber et à produire des œuvres qui font progresser ma vision critique du monde, qui embrasse de nombreux concepts — avec des aspects métaphysiques et d’autres plus matériels. Mon travail n’entend pas représenter la nature, mais exister en tant que nature.

 

 

Dans vos œuvres, la dimension bio-artistique est souvent abordée par le prisme de la culture populaire américaine. Vos dioramas et installations sont autant peuplées par le symbolisme death metal que les réminiscences de parcs à thème. On croirait assister à la rencontre entre Learning from Las Vegas et la tradition de l’éco-art.


J’admets volontiers que mon travail reflète des joies et des obsessions personnelles et autobiographiques, profondément enfouies en moi, et que l’on peut rattacher à l’histoire américaine, au kitsch, au dualisme scientifiqueascientifique, à l’architecture du paysage, à la métaphysique, au nihilisme, etc. Mon principe de classement, si vraiment je devais en adopter un, serait très pluraliste. on ne saurait dire que mes œuvres et moi ne faisons plus qu’un, et on peut espérer qu’elles expriment mieux que moi leur intention de n’appartenir à aucune catégorie bien ordonnée. Je ne nie pas l’impulsion classificatoire, qui consiste à assigner un nom aux choses, mais j’ai toujours du mal à mettre un nom sur chacune de mes pratiques. Diorama, Japon, biologie marine, death metal, flore artificielle, objets liés à la terre ou à la mer, déchets aux textures les plus diverses, un goût pour le baroque et le répétitif : ce sont là des tropes récurrents, des motifs iconographiques et des modes d’expérience qui apparaissent dans les œuvres, mais qui ne suffisent pas à les définir ou à les ranger dans une catégorie. Par exemple, elles ne sont nullement des odes au death metal ou à la pop culture, à moins que l’impureté soit elle-même une catégorie à la Walter Benjamin – c’est peut-être à cela que vous pensiez en citant Brown, Venturi et Izenour. J’aime beaucoup la première phrase de leur livre : “Pour un architecte, tirer un enseignement à partir du paysage existant est une manière de se montrer révolutionnaire.” Ils veulent dire par là qu’il faut appréhender l’environnement urbain existant sans le juger, au lieu de se lancer dans la perpétuelle critique de l’existant et de se demander comment le remplacer. J’aime la dimension non-autoritaire, non-totalitaire du sentiment : renoncer aux grands plans d’urbanisme, c’est renoncer aux grandes catégories. J’aime aussi ce que dit Celeste olalquiaga à propos du kitsch, dans lequel elle voit un “cannibalisme éclectique”, “une voracité sans limite” ; elle considère le kitsch comme “le premier système de recyclage”, car il reprend et réinterprète des motifs et des objets sans se soucier de leur contexte ou de leur utilisation d’origine, ce qui lui confère une dimension critique inhérente vis-à-vis de la hiérarchie et des frontières de la classification. Je conçois que l’on décrive mes œuvres comme des jardins paysagers, un univers artificiel ou une biosphère, un souvenir visuel ou architectural, la grande rue commerçante qui aurait survécu au bombardement d’une métropole, une compulsion de répétition matérialisée… Pour ma part, je les considère comme des mondes matériels offrant, à la manière du monde réel que nous habitons, un bombardement des sens, des associations multiples à divers niveaux sémiotiques qui s’entremêlent, s’entrechoquent et restent toujours fragmentaires sans jamais se réduire à une singularité ni à une forme de cohérence – et cela malgré l’illusion de leur cohérence et de leur délimitation dans l’environnement.

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