Art

Music non stop

En un geste de reconfiguration radicale du Pavillon français de la 57e Biennale de Venise, Xavier Veilhan pose une nouvelle version du Merzbau de Kurt Schwitters, où un aréopage international de musiciens se prête au jeu du studio d’enregistrement public. L’Officiel Art s’entretient avec l’artiste et Christian Marclay, co-commissaire (avec lionel Bovier).
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Xavier Veilhan, On/Off, vue de l’exposition-scène, Galerie des Galeries, Paris.

L’OFFICIEL ART : L’expérience de Studio Venezia vous a incité à une totale immersion dans la ville.

Xavier Veilhan: Effectivement, j’y réside depuis plusieurs mois et jusqu’à la clôture de la Biennale. J’invite quatre-vingts musiciens à intervenir successivement dans le pavillon, il me semble naturel d’être présent pour les accueillir. Cette caractéristique très particulière de l’exposition déroulée sur sept mois m’intéresse beaucoup. Elle permet de développer un projet dont le facteur temps est constitutif, et d’aller à contrecourant de la focalisation disproportionnée sur la semaine professionnelle pré-ouverture publique de la Biennale. Je me suis rendu pour la première fois à Venise tardivement, vers l’âge de trente-cinq ans. J’ai été saisi. Y vivre au quotidien dans le cadre de ce projet implique une marche ininterrompue. Du matin au soir, comme un jour sans fin. Dans un contexte d’une inlassable beauté et suivant un rythme étrange, où l’on évolue comme sur un tournage, modelé sur de longues attentes, puis soudain une folle agitation. Un mode “stop et encore” particulièrement stimulant.

 

 

Votre démarche absolue, quasi racinaire, renvoie au concept du contexte de l’œuvre. Comment l’avez-vous envisagé ?

L’œuvre est le contexte. J’ai travaillé à la construction de l’architecture, qui est à la fois sculpture monumentale et cadre où se retrouvent les artistes qui produisent de la musique. Cette sculpture épouse les contours du bâtiment, le faisant disparaître en le recouvrant entièrement, mais aussi en absorbant la fonction de studio d’enregistrement, où les musiciens opèrent successivement. Le propos était donc de permettre une symbiose entre architecture et fonction, et de créer une œuvre qui devient le début d’une entité sur laquelle je n’ai aucune prise, à savoir la création propre à chaque musicien invité. les dispositifs techniques d’émission et de captation du son – hauts-parleurs, tables de mixage, instruments de musique... exercent sur moi une forme de fascination dans leur plastique et la fonction qu’ils renferment, dédiée à une autre forme artistique. Notamment au regard de leur conjonction avec l’esthétique de l’architecture. En outre, il y a de l’anthropomorphisme dans les instruments de musique, les contours d’un violon, d’une guitare, d’une batterie évoquent ceux d’une prothèse. Comme une sorte de prolongement. Ceci ajouté à l’idée de la captation du son et du dispositif du studio, lui-même pareil à un grand instrument de musique à l’intérieur duquel on entre. De ce fait, le Pavillon devient un lieu de création assez inédit au regard de ce qui est généralement présenté à la Biennale. C’est un autre point d’intérêt à mes yeux : il y a en effet une forme d’aboutissement pour un artiste dans sa participation à la Biennale, dans le même temps, cet aboutissement peut être mortifère. or, je souhaitais un projet qui puisse ricocher, apte à générer une forme nouvelle. Même si la musique produite ici n’est pas forcément accessible, on s’accorde sur le fait que tout le monde peut avoir un avis sur le sujet, alors que le public est nettement plus réservé sur l’art contemporain. Le choix de me situer dans le champ musical répond au désir d’une forme d’ouverture.

 

 

Est-ce en filigrane une manière de “parler” au public ? il y a deux temps. tout d’abord celui du visiteur, où je cherche véritablement à créer l’instant durant lequel il va être témoin de tentatives, être possiblement en contact avec la notion d’échec. moment profondément inscrit “dans le travail”, en amont de la musique écrite, répétée, performée. le laps de temps du “je ne sais pas”. Dans l’expérience live de la musique, il y a un lieu déterminé et un rapport précis à la hiérarchie, davantage de monde dans la salle que sur la scène, et un processus que le spectateur ne doit pas interrompre. il y a une unité de temps, de lieu, et l’on peut estimer que tel concert était plus réussi que tel autre. Dans studio Venezia, j’ai cherché à contourner à cet aspect-là.

 

 

Une volonté d’échapper à la dimension du tangible, de “l’évaluable” de l’œuvre ?

Il y a le rapport au temps différent, car la musique introduit une chronologie, à l’instar du cinéma où l’on entre dans une narration, une temporalité précise. Alors que l’exposition, quelle qu’elle soit, ne pose aucune borne. On peut regarder les œuvres en quelques minutes ou durant plusieurs heures : la proposition est ample en termes de temps. Studio Venezia introduit ce temps, qui paraît vraiment autre du fait des sept mois de durée de la Biennale. Après ce premier temps du son sans médiation, réellement interprété devant les visiteurs, se trouve le second mouvement, celui où l’on encapsule le temps, par l’enregistrement de la musique. Ainsi, le visiteur du Pavillon accepte le principe selon lequel il ne va peut-être rien “voir” ou, au contraire, assister à un moment exceptionnel. cette dimension aléatoire désenclenche le processus de programmation de la musique, de cadre fixe. Lui succède ensuite la phase de la diffusion, car chacun des musiciens invités emporte avec lui un disque dur contenant le morceau qu’il a composé. Je n’ai aucun regard là-dessus.

 

 

Quel cahier des charges avez-vous confié aux musiciens ?

Il y a une règle du jeu, une sorte de gentlemen agreement qui consiste en leur acceptation de voir surgir des visiteurs dans le studio, qui est précisément l’endroit le plus protégé, le lieu qui autorise les erreurs, les tâtonnements... il y a donc, de leur part, une prise de risque. En contrepartie, toute la logistique de leurs voyage et séjour est prise en charge, et un studio parfaitement équipé et doté d’un ingénieur du son, d’un assistant et d’instruments est mis à leur disposition. Nous avons été très heureux de bénéficier du regard de nigel Godrich, le producteur de radiohead, qui a nous a accordé l’immense faveur de prêter son studio d’enregistrement.

 

 

Vous avez évoqué les instruments comme “prothèses”, on peut y entendre l’idée de prothèse médicale : l’œuvre elle-même déploierait cette dimension organique, un grand corps où viendraient s’agréger diverses entités pour former un tout ?

On peut le voir comme cela. le mot de prothèse est peut-être excessif... lorsqu’on observe un instrument de musique, il complète à la fois une fonction et la forme d’un corps. Si le corps avait une forme différente, l’instrument aurait une forme différente, donc une forme d’extension, de prolongement de pièces qui vient occuper un vide. Mais le studio lui-même est plutôt l’élévation architecturale de cette même problématique, où la fonction est aussi très importante. Nous avons ainsi travaillé avec un acousticien avant de dessiner le pavillon, puis de composer la maquette. A chaque étape nous avons procédé à des modifications, y compris sur le chantier in situ, et ce jusqu’au dernier moment. l’“organique” réside ainsi dans la composition et le développement possible du projet, car certains artistes invités ont eux-mêmes convié d’autres artistes. Cette croissance progressive est inscrite également dans l’itinérance de studio Venezia. Réinstallé à Buenos aires et à lisbonne dans des musées ou lieux dédiés à l’art, il prendra alors une configuration diverse.

 

 

L’œuvre deviendra une sorte de réflecteur d’une situation, autre à chaque occurrence, comme actuellement à Venise ?

J’aimerais que l’ambiance de la ville infuse dans le Pavillon, planté au sein de l’endroit merveilleux que constituent les Giardini. Et qu’inversement, ce qui se passe dans le Pavillon imprègne la ville. Studio Venezia est le fruit d’un travail collaboratif, qui implique la ville pour des raisons à la fois conceptuelles et pratiques. car on a observé que nous pouvions trouver ici, ce que ce nous envisagions d’aller chercher ailleurs, ce qui est la fois plus logique, plus économique, plus dynamique. Nous avons donc, notamment, convié un jeune programmateur vénitien. Dans cette logique, en anticipation de studio lisboa et de studio Buenos Aires, nous avons invité à Venise des musiciens lisboètes pour commencer à construire un réseau : de formidables rappeurs originaires d’Angola, installés à Lisbonne. Au sein de la programmation s’expriment aussi bien des musiciens locaux que des musiciens étrangers, et très peu d’artistes seront communs aux trois éditions.

 

 

Quels liens aviez-vous avec Lionel Bovier et Christian Marclay, co-commissaires, et quelle a été la répartition des rôles ?

Lionel Bovier est l’un des premiers critiques a avoir écrit sur mon travail, il dirige le Mamco de Genève qui présente actuellement l’une de mes œuvres, La Forêt, qui est en lien avec le projet de Studio Venezia, dans la mesure où elle implique l’utilisation d’une même matière, le côté overall d’installation totale. Lionel Bovier est plus précisément en charge du côté éditorial – nous réalisons un journal qui sera édité deux fois –, de même qu’il assure la dimension d’ambassadeur et de représentation du Pavillon. Christian Marclay est l’artiste que l’on connaît et sa participation est une grande opportunité pour nous. Il a endossé sa fonction avec générosité et une grande implication, aussi bien dans la sélection des musicines qu’il a invités que dans le rôle de guide. Deux de ses expériences m’ont particulièrement inspirées, d’une part à la galerie White Cube de Londres, où l’on pouvait presser des disques, et son Marclay Festival, au Withney Museum, où il avait convié de nombreux artistes à se produire. Au regard de ces événements-là, la spécificité du Studio Venezia est de s’intéresser aux moments où la musique apparaît et à son enregistrement.

 

 

Outre le Merzbau de Kurt Schwitters, vous évoquez les expériences interdisciplinaires du Black Mountain College et “Station to station” de Doug Aikten, on pourrait également citer le voisinage de PJ Harvey qui a enregistré un album derrière une vitre où les visiteurs étaient invités à assister au work in progress. Pourquoi ce choix ?

J’apprécie beaucoup le propos de Doug Aikten, il contient l’idée du voyage et convoque la créativité en format road trip, en l’occurence à bord d’un train. L’idée d’un mouvement permanent, dans une forme assez douce, qu’on ne retrouve évidemment pas à Venise, où le pavillon est immobile, mais il se trouve situé dans un endroit où l’imaginaire très puissant rejoint l’expérience. La cohésion entre l’image hyper fantasmée de Venise et la réalité vécue caractérise la ville. La mention du Black Mountain College m’intéresse par la profusion d’artistes qui y ont travaillé, sous la paternité de Josef Albers. Dans la perspective d’une transmission plutôt qu’un réel enseignement. La manière dont le projet a essaimé au-delà de l’école, et créé des générations d’artistes et des styles, infusant la société et livrant de nouvelles formes musicales ou artistiques me passionne. C’est très ambitieux, mais le Studio Venezia peut également devenir un point d’origine où, sans même qu’il y ait de liens stylistiques entre les artistes, il existe des curiosités musicales, une certaine ouverture... une possible semaille créative que je n’anticipe pas... Mon dessein est d’éviter le processus de production d’objet en série, mais de laisser les choses se développer, puis de définir la manière de leur diffusion, hors modèle pré-établi.

 

 

Dans le même temps, l’archivage des données auquel il est procédé génère un matériau qui servira, en rebonds, à d’autres disciplines, à d’autres créateurs ?

Oui, mais je me tiens à l’écart de cette logique là. Peut-être suis-je le point de jonction entre tous ces artistes mais je ne veux surtout pas prédéfinir la forme. Evidemment, la forme du live, du moment où la chose se déroule puis ce temps de l’archivage offrent la possibilité infini du data, de la reproduction. Les artistes acceptent l’invitation et le risque qu’elle comprend, mais ils restent entièrement propriétaires de leur création.

 

 

Quelle est votre définition de la modernité?

Je n’ai jamais compris la post-modernité. J’en vois les applications formelles en architecture et j’apprécie l’élan positif de la Révolution de 1917. Il met en relief ce qui reste possible au-delà de la naïveté. Lorsque je travaille avec les nouvelles technologies, quand je pense à des formes neuves, je partage cet élan né il y a cent ans. Toute la question de la production artistique, le rapport à l’environnement, le rapport à l’occupation de l’espace est conditionné par ce postulat dans une forme de positivité. Pour moi c’est cela la modernité, et non la post-modernité. C’est jouable, aujourd’hui, mais de manière différente de celle qui a été opérée par le suprématisme, le Bauhaus, les formes historiques de post-modernité.

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Xavier Veilhan, Studio Venezia, 2017, vue de l’installation au Pavillon français de la Biennale de Venise.
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Xavier Veilhan, Studio Venezia, 2017, vue de l’installation au Pavillon français de la Biennale de Venise.
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Xavier Veilhan, Les Producteurs, 2015, détail du meuble des Producteurs, ebène et buis. De gauche à droite : Chad Hugo (The Neptunes), Thomas Bangalter, Guy Manuel de Homem-Christo, Nigel Godrich, Quincy Jones, Pharrell Williams (The Neptunes), Philippe Zdar.
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Xavier Veilhan, La Forêt, 1998, nappe synthétique, dimensions variables.

Christian Marclay/Commissaire

L'OFFICIEL ART : Comment renouveler, prolonger, réiventer une démarche déjà initiée par d’autres ?

Christian Marclay: Dans le cadre d’un projet de collaboration entre Xavier Veilhan et une centaine de musiciens, il y a de nombreux imprévus... Il est nécessaire de rester flexible. Depuis longtemps, je tente d’intégrer la musique aux arts visuels, de croiser les disciplines. On est alors toujours confrontés à des problèmes cruciaux à résoudre, telle l’acoustique, car souvent l’architecture ne s’y prête pas. Notamment l’architecture des musées, totalement inadaptée aux expérimentations sonores. Par son intervention, Xavier Veilhan a transformé l’espace et l’acoustique du lieu pour le rendre beaucoup plus chaleureux et plus contrôlable pour le technicien son. C’est l’un des problèmes majeurs auquel on se confronte lorsque l’on intègre de la musique dans l’architecture contemporaine, questions dont les architectes ne s’inquiètent absolument pas. Le Pavillon est un espace classique doté d’une histoire mais il est complètement transformé par Xavier Veilhan, pas uniquement pour des raisons visuelles, avant tout pour des raisons d’acoustique. Les deux salles ainsi créées présentent des qualités sonores différentes, et la table de mixage se trouve placée dans un lieu totalement isolé. De nombreuses tentatives ont été effectivement faites, mais c’est ce qui est exploré ici est le rapport entre le lieu de travail, l’expérimentation, la recherche. C’est un espace de transition, car le studio d’enregistrement est toujours un lieu qui n’existe pas vraiment. On vient y travailler, l’enregistrement est diffusé, rejouable, mais on oublie comment cela a été fait.

 

 

Vous avez une longue expérience dans la musique, domaine que Xavier Veilhan explore depuis une dizaines d’années. Comment avez-vous fait cohabiter vos regards ?

Xavier Veilhan a très bien pensé son projet. Je n’ai pas eu à le conseiller beaucoup. Il travaille avec une équipe très organisée au sein d’un vrai atelier, et se trouve rompu aux gros projets. Je lui ai simplement suggéré quelques éléments, comme l’importance de la Green Room. C’est un lieu de détente, où les musiciens peuvent se mettre en retrait, hors le regard du public. Je l’ai conseillé sur le choix de musiciens notamment, ceux avec lesquels je travaille régulièrement.

 

 

Le principe inscrit dans l’œuvre fonctionne à la manière d’une résidence d’artistes ?

Effectivement, et en ce sens, c’est un projet extrêmement généreux, car les musiciens ont toute liberté au sein de la plateforme mise à leur disposition. Le mot Studio était ainsi un titre adéquat pour ce projet, lieu d’expérimentations sans volonté aucune de présenter une œuvre aboutie, mais plutôt le cheminement vers quelque chose. La relation ici est inter-musiciens et avec l’ingénieur du son et non avec le public, qui assiste à la production d’une œuvre musicale.

 

À voir: Studio Venezia, Par Xavier Veilhan du 13 mai au 26 novembre, Giardini, Biennale de Venise, commissariat de
Lionel Bovier et Christian Marclay.

L'Agence BETC et Deezer ont collaboré afin de créer une expérience interactive avec Xavier Veilhan, pour le Pavillon français
à l'occasion de la 57eme Biennale de Venise. 

www.studio-venezia.com

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